Cinque domande a Stephen Marsh

Dopo aver passato metà della sua vita dietro una console di masterizzazione, Stephen Marsh è un vero maestro nel suo campo. Gli artisti apprezzano il suo approccio musicale e collaborativo alla masterizzazione e la sua lunga lista di successi lo mette tra i migliori del settore. La sua doppia passione per la musica e la tecnologia continua a spingere la sua carriera e la sua struttura verso il futuro. Il suo studio, Marsh Mastering, si trova sulle colline di Hollywood a Los Angeles, in California, ed è famoso in tutto il mondo per la sua eccezionale catena di elaborazione personalizzata, il clocking e la conversione accurati e un ambiente di ascolto critico finemente sintonizzato, creativo, privato e professionale.

Con quasi due decenni e migliaia di pubblicazioni commerciali al suo attivo, Stephen vanta una lunga serie di album di successo masterizzati con artisti di generi diversi, tra cui Los Lobos, Boyz II Men, Ben Harper, Kenny Loggins, Megadeth, The Donnas, Ozomatli, Pharcyde, Incubus, Ginuwine, Keb' Mo' con il suo album vincitore del Grammy 2004"Keep It Simple"e Jars Of Clay con il suo album candidato al Grammy 2010 e vincitore del Dove Award"The Long Fall Back To Earth". Stephen ha lavorato con compositori di prim'ordine, tra cui Alexandre Desplat (Argo), Mychael Danna (Vita di Pi - vincitore dell'Oscar® e del Golden Globe® per la migliore colonna sonora originale), Aaron Zigman (Sex and The City), Christophe Beck (Una notte da leoni), Rolfe Kent (Sideways), Mark Isham (42), John Powell (Rio), Cliff Martinez (Contagion), Blake Neely (The Mentalist) e Jon Brion (ParaNorman). Tra i suoi lavori di rimasterizzazione audiofila ci sono quelli per Bob Dylan, James Taylor, The Byrds, Nat King Cole, Neil Diamond, Crosby Stills & Nash, Heart, Bad Company, Dio, Yes, Phil Collins, Janis Joplin, Joe Walsh e Donny Hathaway.

Per quanto riguarda le attrezzature, Stephen sceglie cose su cui può contare. "L'affidabilità e la coerenza del prodotto sono fondamentali". Di recente ha installato una serie di diffusori GIK Acoustics Q7D nel suo studio di masterizzazione, ottenendo risultati straordinari.

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Avevamo un paio di domande per questo maestro del mastering e l'abbiamo trovato al lavoro nel suo studio di Los Angeles.

GIK: Hai iniziato a fare mastering a 19 anni. Sapevi che era quello che volevi fare da sempre e come hai scoperto il mastering? Qual è stata la tua grande occasione?

SM: La mia storia inizia in un Taco Bell, quella è stata la mia grande occasione. Una sera è venuto un mio amico e mi ha detto che si sarebbe trasferito in California nel giro di poche settimane. Stava facendo il giro dei suoi amici per salutare tutti. Ho fatto il punto della mia situazione e ho deciso di seguire il suo esempio e lasciare lo Stato. Lui stava andando al Musician's Institute per frequentare il loro programma PIT (batteria e simili). Ho scoperto che questa scuola aveva appena creato una sala SSL e aggiunto un programma di registrazione di 6 mesi che era piuttosto economico perché non era ancora stato accreditato. Mi sono iscritto. È stato lì che ho conosciuto "Sound Tools" (che sarebbe poi diventato ProTools) e Sound Designer Pro, che usavano per il mastering semplice. Come è normale nei programmi di registrazione delle scuole, la competizione per il tempo alla "postazione calda" è molto alta: si passa molto tempo seduti in fondo alla sala a guardare o ascoltare o, più probabilmente, ad aspettare. Il fondo della sala era proprio dove si trovava la DAW, quindi mi mettevo le cuffie e masterizzavo i dischi per i miei amici dell'est mentre aspettavo il mio turno.

Questo ha acceso la scintilla, ma erano i tempi dei lunghi tempi di elaborazione: aggiungere la compressione a un singolo file aif stereo a 16 bit poteva richiedere un'ora. Per fare davvero sul serio bisognava essere in una suite di masterizzazione analogica. Entra in scena la bacheca della scuola: una vecchia bacheca di sughero nel corridoio con un piccolo annuncio che diceva "Studio cerca runner" e un numero di telefono. La struttura era la Sony Music Studios di Santa Monica. Ho chiamato e ho parlato con una donna di nome Nancie Boykiss, la responsabile dello studio. Mi ha detto che non aveva mai sentito parlare della scuola, che non stava cercando nessuno e che non stavano assumendo, ma... le piaceva la mia voce al telefono, quindi dovevo andare a conoscerli. È così che è iniziato il mio approccio al mondo degli studi di registrazione: un colloquio/tour di tre ore dell'intero campus della Sony Music sulla costa occidentale, compresi gli uffici della Columbia, della Epic e della Sony ATC Publishing. Durante la presentazione ho incontrato icone del mondo della musica come Randy Jackson e Jeff Ayeroff. Dopo aver visitato lo studio di registrazione, ero sia sopraffatto che completamente affascinato. Me ne sono andato con l'invito a tornare il giorno dopo, se fossi stato disponibile, perché c'era "sempre qualcosa da fare".

Da lì ho avuto la fortuna di incontrare e lavorare con quattro mentori che hanno plasmato tutto ciò che ho fatto e mi hanno portato "nel" mondo della musica. Phil Kaye, un ingegnere di studio veterano di Los Angeles che gestiva l'intera attività dello studio: la sua lista di crediti è davvero impressionante. David Mitson, ingegnere capo di masterizzazione della Sony per la costa occidentale, con cui ho iniziato a fare apprendistato all'età di 19 anni e con cui ho continuato a lavorare per 6 anni fantastici. Vlado Meller, ingegnere capo di masterizzazione della Sony per la costa orientale, con cui ho avuto la fortuna di lavorare nel corso degli anni a progetti che includevano Celine Dion e Barbra Streisand. Infine Peter Barker, responsabile della manutenzione tecnica di Sony. Pete mi ha insegnato più cose sugli studi di registrazione e sull'audio di quante potrei mai ricordare.

GIK: Pensi che il ruolo del tecnico del mastering sia cambiato nel corso degli anni? E se sì, in che modo?

SM: Sai , in un certo senso sì, ma in un altro no. I formati vanno e vengono, le tendenze vanno e vengono, l'hardware e il software vanno e vengono, ma il compito è sempre lo stesso: dare un'impronta sonora a un brano musicale in linea con la visione dell'artista. È lo stesso sia che stiamo rimasterizzando un classico di Bob Dylan da nastri analogici per il mercato degli audiofili, sia che stiamo creando brani EDM per il pubblico dei club e delle cuffie. La cosa strana, e quella che secondo me confonde la maggior parte delle persone, è che, quando l'ingegneria e la produzione sono solide, la maggior parte delle nostre indicazioni proviene dalla registrazione stessa. Non posso parlare a nome di tutti i tecnici del mastering, ma per me il mix mi dice generalmente almeno quanto l'artista stesso. Nella maggior parte dei casi, hanno già detto quello che volevano dire con la registrazione, creando il mix e l'atmosfera della canzone, quindi questo diventa la mia guida, ovviamente insieme alle informazioni aggiuntive fornite direttamente dagli artisti e dai produttori e a quello che sentiamo nella sala. Mi piace dire che noi ingegneri del mastering siamo "quasi creativi" perché gran parte di quello che facciamo si basa sul lavoro di altri ed è intrinsecamente "diretto". Tuttavia, possiamo anche avere molta libertà di portare qualcosa in una direzione completamente diversa, se e quando opportuno. Ascoltiamo le cose in modo diverso, dato che interveniamo alla fine del processo. Siamo specificamente e intenzionalmente una tappa obiettiva nel percorso verso il consumo commerciale. In parte creativo, in parte tecnico, in parte diagnostico, tutti questi elementi culminano nella sala di masterizzazione con l'obiettivo di presentare l'artista al suo pubblico con la voce scelta dall'artista, senza aggiungere né togliere nulla.

Per mettere in relazione il mastering con il missaggio, mi piace dire che se il missaggio è ascoltare "dall'interno verso l'esterno" - controllando tutti i bit individualmente e bilanciandoli nel loro insieme - allora il mastering è ascoltare "dall'esterno verso l'interno". Un'occasione per fare un passo indietro, riportare tutti quei bit miscelati in un essere umano e poi applicare un sottile bilanciamento tonale per far risaltare il meglio della musica. Questa funzione del tecnico del mastering - un cruciale "controllo istintivo" prima del rilascio - non è cambiata da quando ho iniziato e non credo che cambierà presto. Sempre più artisti registrano in modo meno strutturato, spesso in stile fai da te, mentre allo stesso tempo la qualità dei sistemi di riproduzione e distribuzione della musica sta migliorando a passi da gigante. Data questa situazione, il contributo che il mastering moderno può dare a un progetto non può essere sottovalutato. Ha aperto il business a un Una nuova generazione di tecnici del mastering, pronta a soddisfare la crescente domanda di masterizzazione in tutto il mondo.

GIK: Una cosa che puoi garantire come ingegnere del mastering è la varietà: hai lavorato su tutto, dagli album pop alle colonne sonore dei film, alle riedizioni classiche. Sapendo che il rapporto tra un ingegnere del mastering e il cliente dipende molto da chi è il cliente, qual è il tuo approccio nel lavorare su progetti così diversi?

SM: Ho avuto la fortuna di essere stato "etichettato" solo per fare cose che ADORO fare, come album di colonne sonore di film o riedizioni specifiche per il mercato degli audiofili. Direi che l'approccio al mastering rimane abbastanza simile. Non cerco mai di adattare qualcosa a uno schema che non è stato pensato per quello, quindi il mio approccio generale è piuttosto "non nuocere" e di solito non mi discosto da questo senza una richiesta specifica. È vero però che alcune cose di base cambiano da progetto a progetto. Ad esempio, quando masterizziamo uscite per audiofili non usiamo NESSUNA compressione, nessuna. Nessun compressore, limitatore, massimizzatore o convertitore di clipping: niente che possa ostacolare il contenuto dinamico originale del programma, proprio come l'artista ha ritenuto opportuno inserirlo nel mix originale. Questa singola cosa, secondo me, distingue il mastering audiofilo dalle versioni commerciali tradizionali. Si ottiene la dinamica completa e il bilanciamento tonale naturale del mix senza compromessi. Mentre potremmo comprimere leggermente qualcosa in un brano pop per renderlo più forte, non facciamo assolutamente nulla oltre a un buon gain staging all'interno della catena per il livello, il volume semplicemente non è una preoccupazione dominante.

Quando si elimina il requisito che qualcosa sia reso "forte, ma comunque buono", che è una richiesta piuttosto standard, si finisce per passare tutto il tempo a renderlo semplicemente... buono. Questo apre un po' di più la porta alla creazione di qualcosa che nella mia mente è davvero "ottimo". Per dirla in altro modo, posso realizzare dischi dal suono davvero buono che sono anche molto forti, ma è molto più difficile rendere "ottimo" un disco molto forte. Si può fare e si può fare bene, ma a un certo punto la perdita di dinamica non può più essere superata in modo musicalmente piacevole e bisogna rinunciare ad alcune delle cose buone, quelle che vivono nell'ombra della registrazione, lo spazio tra le note, in nome del volume.

Ora, non odio il volume, alcune musiche hanno bisogno di quella spinta o non suonano bene. Tuttavia, non mi piace il suono quando viene esagerato. A mio avviso, la consapevolezza delle "guerre del volume" è ormai abbastanza diffusa e se un artista al giorno d'oggi decide di spingersi oltre, si tratta di una scelta creativa su cui ha il controllo finale. Sono più propenso a fermarmi un dB o 2 prima e a discutere con il mio cliente prima di spingerci troppo oltre sulla strada del volume solo per il gusto di farlo. Per il gusto di farlo. Devi però stare molto attento a non schiacciare la creatività di un artista in nome della purezza sonora, se non è quello che la musica vuole. Trovare un equilibrio tra essere un esperto giudice del suono e un complice musicale con gli occhi spalancati e la mente aperta è una di quelle cose che fa davvero spiccare i migliori ingegneri del mastering.

GIK: Il mastering richiede un ascolto critico e i risultati dipendono dalla precisione dei monitor degli altoparlanti e dall'ambiente di ascolto. Come dici tu, "Le saledi masteringnon sono progettate come gli studi di registrazione. Non sono progettate per migliorare ciò che esce dagli altoparlanti e renderlo davvero bello... sono progettate solo per mettere a nudo ciò che sta succedendo". In che modo GIK ha aiutato il tuo ambiente di ascolto?

SM: Per un appassionato di musica come me, poche cose sono emozionanti come sedersi accanto al compositore Mychael Danna, vincitore di un Golden Globe® e di un Oscar, e ascoltare il risultato di due anni della sua vita dedicati alla creazione della colonna sonora del film Vita di Pi. Sentire più di 100 musicisti provenienti da tutto il mondo prendere vita nella stanza, poter ascoltare ciò che lui ha sentito nella sua testa, esattamente come l'ha sentito in una forma completamente orchestrata, è magico.

Grazie alla mia collaborazione con il collega ingegnere del mastering Steve Hoffman, ho avuto l'opportunità di lavorare su alcune riedizioni di album per audiofili che sono state semplicemente incredibili. Sedersi in una stanza ben calibrata e ascoltare Suite: Judy Blue Eyes riprodotta da una catena audio perfetta dal nastro master originale da ¼" del 1969, una canzone che ascolto fin dalla mia giovinezza, e sentirla in un modo completamente nuovo, il modo VERO, è semplicemente incredibile. In entrambi i casi, l'elemento comune è la stanza: tutto dipende dalla stanza. Tutto il resto sarà diverso. È fondamentale avere una stanza di cui ci si può fidare e io mi fido della mia stanza GIK.

Ogni ambiente di ascolto critico avrà una certa combinazione di assorbimento, riflessione e diffusione per conferirgli una firma sonora adatta al lavoro che vi si svolge, questo è fondamentale. Il mio prossimo obiettivo in una sala di masterizzazione è quello di creare un ambiente privo di distrazioni - e questo include anche le distrazioni acustiche, quindi copre l'obiettivo principale e io le vedo come cose molto legate tra loro. Chiunque abbia provato a ignorare un rubinetto che gocciola prima di andare a dormire sa di cosa sto parlando. Una o più strane modalità della stanza che rendono le cose irregolari, un eccesso o una carenza di trapping, vicini rumorosi, problemi elettrici, problemi con le apparecchiature, uno strano tintinnio, un ronzio: tutte queste cose impediscono all'ingegnere e agli artisti di lasciar svanire il mondo esterno e lavorare sulla loro arte. Tutto, dall'acustica, all'ergonomia, all'alimentazione e alla messa a terra, richiede un'attenzione particolare in qualsiasi sala di masterizzazione.

Quello che mi piace davvero di GIK Acoustics, e che mi piace dire alla gente, è che dopo anni di lavoro in sale di masterizzazione progettate da leggende dell'acustica da studio, la mia nuova sala è stata progettata da un tizio di St. Louis che non ho mai incontrato e che non ha mai messo piede nella mia sala... ed è la sala con il miglior suono in cui abbia mai lavorato, punto. Con tutto il rispetto per la vecchia scuola, adoro quei ragazzi, ma anche la nuova scuola ha le sue qualità. Grazie all'acustico di GIK Bryan Pape, per la prima volta in assoluto posso sentire e percepire ogni frequenza dei bassi fino alle note più basse, mentre le frequenze alte sono morbide e ampie. Le frequenze medie assumono una qualità naturale e tridimensionale, così posso sentire le relazioni tra gli strumenti e la voce in un modo diverso da prima. Tutte le frequenze sembrano perfettamente in armonia tra loro e la sala reagisce in modo così prevedibile che riesco a lavorare più velocemente e con meno revisioni. È fantastico.

In conclusione, ho spiegato chiaramente a Glenn e Bryan il nostro flusso di lavoro, i limiti entro cui avremmo lavorato e cosa avevo preferito nelle sale precedenti, e loro hanno fatto un lavoro fantastico. GIK mi ha fornito la prima sala di masterizzazione in 19 anni di cui mi sono potuto fidare senza doverla "tradurre".

GIK: Siamo davvero orgogliosi di aver lavorato con te a questo progetto. Che tipo di consigli o suggerimenti daresti agli ingegneri o agli artisti che stanno affrontando il processo di masterizzazione?

SM: Siate consapevoli, cercate di acquisire conoscenze, ma non perdetevi troppo nella ricerca di un ingegnere. Oltre alle cose di routine come un elenco di crediti verificabile, un ambiente di ascolto adeguato e gli strumenti giusti per svolgere il lavoro, fondamentalmente stai cercando due cose. 1) Una persona con cui senti di poter comunicare liberamente e apertamente della tua musica e poi lasciarla lavorare e 2) una persona con cui ti senti sicuro di lavorare se non ti piace il risultato del primo tentativo dell'ingegnere. Non lo ripeterò mai abbastanza: se non ti senti a tuo agio nel dire al tuo ingegnere che pensi che qualcosa suoni male e non hai fiducia nella sua capacità di sistemarlo se non sei soddisfatto, trovane subito un altro! L'ingegnere sarà in grado di offrirti opzioni migliori e più numerose se sa esattamente qual è la tua posizione. Comunica e poi fidati, ma verifica con le tue orecchie. Alla fine dei conti, dovrebbe comunque suonare come la tua musica.

L'altra trappola che consiglio di evitare è cercare di imparare a fare tutto da soli. Il fai da te può funzionare, ma porterà ai risultati migliori e servirà al meglio i vostri obiettivi finali come artisti? Uno degli strumenti più importanti che un ingegnere del mastering può mettere in campo è un punto di vista obiettivo. Non c'è modo per un artista di fingere di non aver ascoltato un mix dopo 2 mesi di registrazione e 2 settimane di ritocchi. Con così tante informazioni disponibili su tutto, è naturale cercare di imparare e fare il più possibile da soli. Il lato negativo, secondo la mia esperienza, è che ti privi di una delle cose che rendono la creazione musicale così magica: la matematica sfocata che si verifica quando metti insieme un gruppo di persone creative e di talento in un progetto e ottieni un risultato finale che è maggiore della somma delle singole parti; aggiungere 1 + 1 + 1 e ottenere 5. Questo può accadere solo quando gli esseri umani esplorano insieme la loro musica e i loro mondi sonori.

Se è vero che oltre i limiti del tuo presente c'è il tuo potenziale, giocare sul sicuro nel tuo mondo ti porterà solo fino a un certo punto. Portare un esperto qua e là non ti rende meno artista, anzi, è proprio il contrario. Abbiamo coinvolto GIK per rendere incredibile il suono della nostra nuova sala di masterizzazione e loro ci sono riusciti. Portare le persone giuste può far sbocciare la tua creatività in modi che non avresti mai immaginato.

Nella primavera del 2014, Stephen Marsh ha avuto la possibilità di installare i monitor PreSonus Sceptre S8 nel suo studio e di metterli alla prova. In questo video condivide la sua reazione e puoi vedere il suo studio e i diffusori Q7d in modo più dettagliato.