Cinq questions à Stephen Marsh

Après avoir passé la moitié de sa vie derrière une console de mastering, Stephen Marsh est devenu un vrai pro du mastering. Les artistes adorent son approche musicale et collaborative du mastering, et sa longue liste de références le place parmi les meilleurs dans son domaine. Sa passion pour la musique et la technologie continue de propulser sa carrière et son studio vers l'avenir. Son studio, Marsh Mastering, est situé dans les collines d'Hollywood à Los Angeles, en Californie, et est connu dans le monde entier pour sa chaîne de traitement personnalisée exceptionnelle, son synchronisation et sa conversion précises, ainsi que son environnement d'écoute critique finement réglé, créatif, privé et professionnel.

Avec près de deux décennies et des milliers de sorties commerciales à son actif, Stephen a masterisé avec succès des albums d'artistes de genres variés, notamment Los Lobos, Boyz II Men, Ben Harper, Kenny Loggins, Megadeth, The Donnas, Ozomatli, Pharcyde, Incubus, Ginuwine, Keb' Mo's 2004 Grammy winner« Keep It Simple »et Jars Of Clay's 2010 Grammy Nominee et Dove winner «The Long Fall Back To Earth ».Stephen a bossé avec des compositeurs de renom, comme Alexandre Desplat (Argo), Mychael Danna (Life of Pi – Oscar® et Golden Globe® de la meilleure musique originale), Aaron Zigman (Sex and The City), Christophe Beck (The Hangover), Rolfe Kent (Sideways), Mark Isham (42), John Powell (Rio), Cliff Martinez (Contagion), Blake Neely (The Mentalist) et Jon Brion (ParaNorman). Audiophile Remastering a travaillé avec Bob Dylan, James Taylor, The Byrds, Nat King Cole, Neil Diamond, Crosby Stills & Nash, Heart, Bad Company, Dio, Yes, Phil Collins, Janis Joplin, Joe Walsh et Donny Hathaway.

Pour le matos, Stephen choisit des trucs sur lesquels il peut compter. « La fiabilité et la constance des produits, c'est super important. » Il a récemment installé plein de diffuseurs GIK Acoustics Q7D dans son studio de mastering, avec des résultats incroyables.

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On avait quelques questions pour ce pro du mastering et on l'a trouvé en plein boulot dans son studio de Los Angeles.

GIK : Tu as commencé à faire du mastering à 19 ans. Tu savais que c'était ce que tu voulais faire depuis toujours et comment t'as découvert le mastering ? Quelle a été ta plus grande opportunité ?

SM : Mon histoire commence chez Taco Bell, c'est là que j'ai eu ma chance. Un pote est venu un soir et m'a dit qu'il déménageait en Californie dans quelques semaines. Il faisait le tour de ses potes pour leur dire au revoir. J'ai fait le point sur ma situation et j'ai décidé de le suivre hors de l'État. Il venait pour aller au Musician's Institute et suivre leur programme PIT (batterie et tout ça). Il s'avère que cette école venait d'installer une salle SSL et d'ajouter un programme d'enregistrement de six mois assez bon marché, car il n'était pas encore accrédité. Je me suis inscrit. C'est là que j'ai découvert « Sound Tools » (qui allait devenir ProTools) et Sound Designer Pro, qu'ils utilisaient pour un mastering simple. Comme c'est souvent le cas dans les programmes d'enregistrement scolaires, la concurrence pour passer du temps sur le « siège chaud » est rude : on passe beaucoup de temps assis au fond de la salle à regarder, à écouter ou, plus souvent, à attendre. Le fond de la salle était justement là où se trouvait le DAW, alors je mettais mes écouteurs et je masterisais des enregistrements pour mes potes de l'Est pendant que j'attendais mon tour.

Ça m'a motivé, mais c'était à l'époque où les temps de traitement étaient interminables : ajouter une compression à un seul fichier AIF stéréo 16 bits pouvait prendre une heure. Pour vraiment faire le boulot, il fallait être dans une suite de mastering analogique. Je suis allé voir le tableau d'affichage de l'école, un vieux tableau en liège dans le couloir, et j'ai vu une petite annonce qui disait « Studio cherche assistant » avec un numéro de téléphone. Il s'agissait des studios Sony Music à Santa Monica. J'ai appelé et j'ai parlé à une femme nommée Nancie Boykiss, la directrice du studio. Elle m'a dit qu'elle n'avait jamais entendu parler de l'école, qu'elle ne cherchait personne et qu'ils n'embauchaient pas, mais... qu'elle aimait ma voix au téléphone et que je devrais venir les rencontrer. C'est ainsi qu'a commencé mon initiation au monde des studios : un entretien/une visite de trois heures de l'ensemble du campus de Sony Music sur la côte ouest, y compris les bureaux de Columbia, Epic et Sony ATC Publishing. Au cours de cette visite, j'ai rencontré des icônes actuelles de l'industrie musicale telles que Randy Jackson et Jeff Ayeroff. Après avoir visité le studio d'enregistrement, j'étais à la fois impressionné et complètement accro. Je suis parti avec pour consigne de revenir le lendemain si j'étais disponible, car il y avait « toujours quelque chose à faire ».

À partir de là, j'ai eu la chance de rencontrer et de travailler sous la direction de quatre mentors qui ont façonné tout ce que j'ai fait et m'ont fait entrer dans le métier. Phil Kaye, un ingénieur du son chevronné de Los Angeles qui dirigeait l'ensemble du studio – sa liste de crédits est impressionnante. David Mitson, ingénieur en chef du mastering chez Sony sur la côte ouest, avec qui j'ai commencé mon apprentissage à 19 ans et sous la direction duquel j'ai continué à travailler pendant 6 années incroyables. Vlado Meller, ingénieur en chef du mastering chez Sony sur la côte est, avec qui j'ai eu la chance de travailler pendant des années sur des projets avec Céline Dion et Barbra Streisand, entre autres. Enfin, Peter Barker, le chef de la maintenance technique chez Sony. Pete m'a appris plus de trucs sur les studios et le son que je ne pourrais jamais me rappeler.

GIK : Penses-tu que le rôle de l'ingénieur de mastering a changé au fil des ans ? Si oui, comment ?

SM : Tu sais, c'est vrai, mais pas vraiment. Les formats changent, les tendances changent, le matériel et les logiciels changent, mais le boulot reste le même : donner un cadre sonore à un morceau de musique en suivant la vision de l'artiste. Que l'on remastérise un classique de Bob Dylan à partir de bandes analogiques pour les audiophiles ou que l'on crée des morceaux EDM pour les clubs et les amateurs de casques audio, c'est pareil. Ce qui est bizarre, et ce qui, je pense, déconcerte la plupart des gens, c'est que lorsque l'ingénierie et la production sont solides, la plupart de nos orientations viennent de l'enregistrement lui-même. Je ne peux pas parler au nom de tous les ingénieurs de mastering, mais pour moi, le mixage m'en dit généralement au moins autant que l'artiste lui-même. La plupart du temps, ils ont déjà dit ce qu'ils voulaient dire avec l'enregistrement, en travaillant le mixage et l'ambiance de la chanson. Ça devient donc ma bible, bien sûr avec les infos supplémentaires données par les artistes et les producteurs directement et ce qu'on entend dans la salle. J'aime dire qu'en tant qu'ingénieurs de mastering, on est « quasi-créatifs », parce qu'une grande partie de ce qu'on fait repose sur le travail des autres et est intrinsèquement « dirigée ». Cependant, on peut aussi avoir beaucoup de liberté pour amener quelque chose vers une direction complètement différente si et quand cela est approprié. On entend les choses différemment parce qu'on intervient à la toute fin du processus. On est spécifiquement et intentionnellement une étape objective sur le chemin vers la consommation commerciale. En partie créatif, en partie technique, en partie diagnostique, tous ces éléments culminent dans la salle de mastering avec pour objectif de présenter l'artiste à son public avec la voix qu'il a choisie, sans rien ajouter ni retrancher.

Pour faire le lien entre le mastering et le mixage, j'aime dire que si le mixage consiste à écouter « de l'intérieur vers l'extérieur » – en contrôlant chaque élément individuellement et en les équilibrant dans leur ensemble –, alors le mastering consiste à écouter « de l'extérieur vers l'intérieur ». C'est l'occasion de prendre du recul, de ramener tous ces éléments mélangés à un être humain, puis d'appliquer un équilibrage tonal subtil pour faire ressortir le meilleur de la musique. Cette fonction de l'ingénieur de mastering – une vérification cruciale avant la sortie – n'a pas changé depuis mes débuts et je ne pense pas qu'elle changera de sitôt. De plus en plus d'artistes enregistrent de manière moins structurée, souvent dans un style DIY, tandis que la qualité des systèmes de lecture et de diffusion de la musique s'améliore à pas de géant. Compte tenu de cette situation, la contribution que le mastering moderne peut apporter à un projet ne peut être sous-estimée. Il a ouvert le marché à une Toute une nouvelle génération d'ingénieurs du son – qui répondent à la demande croissante en matière de mastering partout dans le monde.

GIK : En tant qu'ingénieur du son spécialisé dans le mastering, vous pouvez garantir une grande diversité dans votre travail, puisque vous avez travaillé sur des projets aussi variés que des albums pop, des bandes originales de films ou des rééditions de classiques. Sachant que la relation entre un ingénieur du son spécialisé dans le mastering et son client dépend beaucoup de la nature du client, quelle est votre approche lorsque vous travaillez sur des projets aussi variés ?

SM : J'ai eu la chance de n'avoir été « catalogué » que pour des trucs que j'adore faire, comme les albums de musiques de films ou les rééditions spécialement destinées au marché audiophile. Je dirais que l'approche du mastering reste assez similaire. Je cherche jamais à faire rentrer quelque chose dans un moule auquel ça n'est pas destiné, donc mon approche générale est plutôt « ne pas nuire » et je m'en tiens généralement à ça, sauf demande spécifique. Il est vrai cependant que certaines choses de base changent d'un projet à l'autre. Par exemple, quand on masterise des sorties audiophiles, on n'utilise AUCUNE compression, aucune. Pas de compresseurs, de limiteurs, de maximiseurs ou de convertisseurs de clipping – rien qui puisse gêner le contenu dynamique original du programme, exactement comme l'artiste l'a voulu dans le mix original. À mon avis, c'est ce qui distingue le mastering audiophile des sorties commerciales grand public. Tu obtiens toute la dynamique et l'équilibre tonal naturel du mix, sans compromis. Alors qu'on peut légèrement compresser un morceau pop pour le rendre plus fort, on ne fait absolument rien d'autre qu'un bon réglage du gain dans la chaîne pour le niveau, le volume n'étant tout simplement pas une préoccupation dominante.

Quand on supprime l'exigence de rendre quelque chose « fort, mais toujours bon », ce qui est en quelque sorte une demande standard, on finit par passer tout son temps à simplement rendre le son... bon. Ça ouvre un peu plus la porte à la création de quelque chose qui est vraiment « génial » à mon avis. En d'autres termes, je peux faire des disques qui sonnent vraiment bien et qui sont aussi très forts, mais c'est beaucoup plus difficile de faire en sorte qu'un disque très fort sonne « génial ». C'est faisable et ça peut être bien fait, mais à un certain moment, la perte de dynamique ne peut plus être compensée de manière agréable musicalement et il faut abandonner certains des éléments positifs, ceux qui se trouvent dans l'ombre de l'enregistrement, l'espace entre les notes, au nom du volume sonore.

Je ne déteste pas le volume sonore, certaines musiques ont besoin de ce coup de pouce, sinon elles ne sonnent pas bien. Je n'aime pas non plus le son quand il est poussé à l'extrême. À mon avis, la prise de conscience de la « guerre du volume » est désormais assez répandue et si un artiste décide aujourd'hui de pousser le volume, c'est une décision créative sur laquelle il a le contrôle ultime. Je suis plus enclin à m'arrêter à un ou deux dB avant d'aller trop loin et à discuter avec mon client avant de nous engager dans la voie du volume élevé juste pour le plaisir. Pour faire du bruit. Mais il faut faire gaffe à ne pas étouffer la créativité d'un artiste au nom de la pureté sonore si ce n'est pas le but de la musique. Trouver le juste milieu entre être un juge et jury sonore averti et un complice musical ouvert d'esprit et enthousiaste, c'est ce qui distingue vraiment les meilleurs ingénieurs de mastering.

GIK : Le mastering demande une écoute critique et les résultats dépendent de la précision des enceintes de monitoring et de l'environnement d'écoute. Selon tes propres mots, «les sallesde masteringne sont pas conçues comme des studios d'enregistrement. Elles ne sont pas faites pour améliorer ce qui sort des enceintes et rendre le son vraiment beau... elles sont juste conçues pour révéler ce qui se passe réellement». Alors, comment GIK a aidé ton environnement d'écoute ?

SM : Pour un fan de musique comme moi, il y a peu de choses aussi excitantes que d'être assis à côté du compositeur Mychael Danna, lauréat d'un Golden Globe® et d'un Oscar, et d'entendre le résultat de deux années entières de sa vie consacrées à la création de la bande originale du film Life Of Pi. Entendre plus d'une centaine de musiciens du monde entier prendre vie dans la pièce, entendre ce qu'il entendait dans sa tête, exactement comme il l'entendait dans une forme entièrement orchestrée, c'est magique.

Grâce à ma collaboration avec mon collègue ingénieur du son Steve Hoffman, j'ai eu l'occasion de travailler sur des rééditions d'albums audiophiles tout simplement incroyables. Être assis dans une pièce bien réglée et écouter Suite: Judy Blue Eyes sortir d'une chaîne impeccable à partir de la bande master originale de 1969, une chanson que j'écoute depuis ma jeunesse, et l'entendre d'une toute nouvelle manière – la VRAIE manière – c'est tout simplement incroyable. Dans les deux cas, l'élément commun est la pièce – tout repose sur la pièce. Tout le reste sera différent. Il est primordial d'avoir une pièce en laquelle on peut avoir confiance, et je peux faire confiance à ma pièce GIK.

Tout environnement d'écoute critique doit présenter une certaine combinaison d'absorption, de réflexion et de diffusion afin d'offrir une signature sonore adaptée au travail qui y est effectué, c'est essentiel. Mon prochain objectif dans une salle de mastering est de créer un environnement exempt de toute distraction – et cela inclut les distractions acoustiques, donc ça touche l'objectif principal et je pense que c'est super lié. Si t'as déjà essayé d'ignorer un robinet qui goutte quand tu veux dormir, tu vois de quoi je parle. Un ou plusieurs modes de pièce bizarres qui rendent les choses inégales, un piégeage excessif ou insuffisant, des voisins bruyants, des problèmes électriques, des problèmes d'équipement, un cliquetis bizarre, un bourdonnement... Toutes ces choses empêchent l'ingénieur et les artistes de faire disparaître le monde extérieur et de se concentrer sur leur art. Tout, de l'acoustique à l'ergonomie, en passant par l'alimentation électrique et la mise à la terre, tout nécessite une attention particulière dans toute salle de mastering.

Ce que j'aime vraiment chez GIK Acoustics, et j'adore le dire aux gens, c'est qu'après avoir bossé pendant des années dans des salles de mastering conçues par des légendes de l'acoustique de studio, ma nouvelle salle a été conçue par un gars de Saint-Louis que je n'ai jamais rencontré et qui n'a jamais mis les pieds dans ma salle... et c'est la salle avec le meilleur son dans laquelle j'ai jamais bossé, point barre. Avec tout le respect que je dois à la vieille école, j'adore ces gars-là, mais la nouvelle école n'est pas en reste. Grâce à Bryan Pape, acousticien chez GIK , je peux pour la première fois entendre et ressentir toutes les fréquences graves, jusqu'aux notes les plus basses, et les aigus sont doux et larges. Les médiums prennent une qualité naturelle et tridimensionnelle, ce qui me permet d'entendre les relations entre les instruments et la voix d'une manière inédite. Toutes les fréquences s'accordent parfaitement les unes avec les autres et la pièce réagit de manière tellement prévisible que je peux travailler plus vite et avec moins de révisions. C'est énorme.

En résumé, j'ai expliqué clairement à Glenn et Bryan notre façon de bosser, les contraintes auxquelles on devait faire face et ce que j'avais préféré dans les salles précédentes, et ils ont tout simplement assuré. GIK m'a offert la première salle de mastering en 19 ans à laquelle je pouvais faire confiance sans avoir à la « traduire ».

GIK : On est super fiers d'avoir bossé avec toi sur ce projet. Quels conseils donnerais-tu aux ingénieurs ou aux artistes qui se lancent dans le processus de mastering ?

SM : Soyez attentifs, cherchez à vous informer, mais ne vous embêtez pas trop à chercher un ingénieur. Au-delà des trucs habituels comme une liste de crédits vérifiable, un environnement d'écoute adapté et les bons outils pour faire le boulot, tu cherches essentiellement deux choses. 1) Une personne avec qui tu te sens à l'aise pour parler librement et ouvertement de ta musique, puis la laisser faire son boulot. 2) Une personne avec qui tu te sens en confiance pour travailler si tu n'aimes pas la première version de l'ingénieur. Je ne le répéterai jamais assez : si tu n'es pas à l'aise pour dire à ton ingénieur que tu trouves que quelque chose sonne mal et que tu n'as pas confiance en sa capacité à corriger le problème si tu n'es pas satisfait, trouve-en un autre immédiatement ! L'ingénieur sera en mesure de te proposer des options plus nombreuses et meilleures s'il sait exactement où tu en es. Communique, puis fais confiance, mais vérifie avec tes oreilles. Au final, le résultat doit toujours ressembler à ta musique.

L'autre piège que je te conseille d'éviter est d'essayer d'apprendre à tout faire soi-même. Le DIY peut marcher, mais est-ce que ça donne les meilleurs résultats et est-ce que ça sert au mieux tes objectifs en tant qu'artiste ? Un des outils les plus importants qu'un ingénieur de mastering peut apporter, c'est un point de vue objectif. Un artiste ne peut pas faire semblant de ne pas avoir écouté un mix après deux mois d'enregistrement et deux semaines de réglages. Avec toutes les infos disponibles sur tout et n'importe quoi, c'est normal d'essayer d'apprendre et de faire le plus possible par soi-même. L'inconvénient, d'après mon expérience, c'est que vous vous privez de l'un des éléments qui rendent la création musicale si magique : cette mathématique floue qui se produit lorsque vous réunissez un groupe d'êtres humains créatifs et particulièrement talentueux autour d'un projet et que vous obtenez un résultat supérieur à la somme des parties individuelles, comme si vous additionniez 1 + 1 + 1 et obteniez 5. Cela ne peut se produire que lorsque des êtres humains explorent ensemble leur musique et leur univers sonore.

Si c'est vrai que ton potentiel se trouve au-delà des limites de ton présent, jouer la sécurité dans ton propre monde ne te mènera jamais très loin. Faire appel à un expert ici et là ne te rend pas moins artiste, bien au contraire. On a fait appel à GIK pour que notre nouvelle salle de mastering ait un son incroyable, et ils ont tenu leurs promesses. Faire appel aux bonnes personnes peut faire fleurir ta créativité d'une manière que tu n'aurais jamais imaginée.

Au printemps 2014, Stephen Marsh a eu l'occasion d'installer les moniteurs PreSonus Sceptre S8 dans son studio et de les tester. Dans cette vidéo, il partage ses impressions et vous pouvez voir son studio et les diffuseurs Q7d plus en détail.