Vijf vragen aan Stephen Marsh

Stephen Marsh heeft de helft van zijn leven achter een masteringconsole doorgebracht en is daarmee een meester in het masteren. Artiesten waarderen zijn muzikale, samenwerkingsgerichte aanpak van mastering en dankzij zijn indrukwekkende lijst met projecten behoort hij tot de top in zijn vakgebied. Zijn dubbele passie voor muziek en technologie blijft zijn carrière en studio naar de toekomst stuwen. Zijn studio, Marsh Mastering, ligt in de Hollywood Hills in Los Angeles, Californië, en staat wereldwijd bekend om een uitzonderlijke, op maat gemaakte verwerkingsketen, nauwkeurige klok- en conversieprocessen, en een zorgvuldig afgestemde luisteromgeving die creatief, privé en professioneel is.

Met bijna twee decennia ervaring en duizenden commerciële releases op zijn naam heeft Stephen een indrukwekkende staat van dienst in het masteren van succesvolle albums voor een breed scala aan artiesten uit verschillende genres, waaronder Los Lobos, Boyz II Men, Ben Harper, Kenny Loggins, Megadeth, The Donnas, Ozomatli, Pharcyde, Incubus, Ginuwine, Keb’ Mo’s Grammy-winnaar uit 2004 ‘Keep It Simple’ en Jars Of Clay’s Grammy-genomineerde en Dove-winnaar uit 2010 ‘The Long Fall Back To Earth’. Stephens masteringwerk met topcomponisten omvat albums met Alexandre Desplat (Argo), Mychael Danna (Life of Pi – Oscar®- en Golden Globe®-winnaar voor Beste Originele Filmmuziek), Aaron Zigman (Sex and The City), Christophe Beck (The Hangover), Rolfe Kent (Sideways), Mark Isham (42), John Powell (Rio), Cliff Martinez (Contagion), Blake Neely (The Mentalist) en Jon Brion (ParaNorman). Op het gebied van audiofiele remastering heeft hij onder andere gewerkt aan albums van Bob Dylan, James Taylor, The Byrds, Nat King Cole, Neil Diamond, Crosby Stills & Nash, Heart, Bad Company, Dio, Yes, Phil Collins, Janis Joplin, Joe Walsh en Donny Hathaway.

Wat de apparatuur betreft, kiest Stephen voor spullen waarop hij kan vertrouwen. „Betrouwbaarheid en consistentie van het product zijn cruciaal.“ Hij heeft onlangs een hele reeks GIK Acoustics Q7D-diffusors in zijn masteringstudio geïnstalleerd, met geweldige resultaten.

We hadden een paar vragen voor deze mastering-meester en troffen hem hard aan het werk aan in zijn studio in LA.

GIK: Je begon met masteren toen je 19 was. Wist je al dat dit iets was wat je altijd al had willen doen, en hoe ben je überhaupt in aanraking gekomen met masteren? Wat was je grote doorbraak?

SM: Mijn verhaal begint bij een Taco Bell, dat was mijn grote doorbraak. Op een avond kwam er een vriend binnen die zei dat hij over een paar weken naar Californië zou verhuizen. Hij was bezig met een afscheidsronde. Ik maakte de balans op van mijn huidige situatie en ben meteen met hem mee de staat uit gevlucht. Hij ging naar het Musician’s Institute om daar het PIT-programma (drums en zo) te volgen. Het bleek dat deze school net een SSL-studio had ingericht en een opnameprogramma van zes maanden had toegevoegd dat vrij goedkoop was omdat het nog niet geaccrediteerd was. Ik schreef me in. Daar maakte ik kennis met ‘Sound Tools’ (wat later ProTools zou worden) en Sound Designer Pro, die ze gebruikten voor eenvoudige mastering. Zoals dat gaat bij opnameopleidingen op school, is de concurrentie om tijd in de ‘hot seat’ moordend – je zit vaak achterin de zaal te kijken of te luisteren, of, wat vaker voorkomt, te wachten. Achterin de zaal stond toevallig de DAW, dus zette ik mijn koptelefoon op en masterde ik platen voor vrienden van me in het oosten terwijl ik wachtte tot ik weer aan de beurt was.

Dat wakkerde het vuur aan, maar dit was in de tijd van eindeloos lange verwerkingstijden – compressie toevoegen aan één enkel stereo 16-bit AIF-bestand kon wel een uur duren – om het echt goed te doen moest je in een analoge masteringstudio zitten. Toen zag ik het prikbord van de school – een ouderwets kurkbord in de gang – met een klein advertentietje waarop stond: ‘Studio zoekt runner’ en een telefoonnummer. De studio was Sony Music Studios in Santa Monica. Ik belde en sprak met een vrouw genaamd Nancie Boykiss, de studiomanager. Ze vertelde me dat ze nog nooit van de school had gehoord, dat ze niet op zoek was naar iemand en dat ze niemand aan het aannemen waren, maar… ze vond mijn stem aan de telefoon wel leuk, dus ik moest maar langskomen om ze te ontmoeten. Zo begon mijn kennismaking met de studiowereld: een interview/rondleiding van drie uur door de hele Sony Music-campus aan de westkust, inclusief de kantoren van Columbia, Epic en Sony ATC Publishing. Tijdens die kennismaking ontmoette ik iconen uit de huidige muziekwereld, zoals Randy Jackson en Jeff Ayeroff. Nadat ik een rondleiding had gekregen door de opnamestudio, was ik zowel overweldigd als helemaal verkocht. Ik vertrok met de instructie om de volgende dag terug te komen als ik beschikbaar was, want er was “altijd wel iets te doen”.

Vanaf dat moment had ik het geluk om vier mentoren te ontmoeten en onder hen te werken, die alles wat ik deed hebben gevormd en me ‘in’ de business hebben gebracht. Phil Kaye, een doorgewinterde studio-engineer uit LA die de hele studio-operatie leidde – zijn lijst met credits is enorm breed. David Mitson, Sony’s hoofd mastering-engineer aan de westkust, bij wie ik op mijn 19e in de leer ging en onder wie ik zes geweldige jaren heb gewerkt. Vlado Meller, Sony’s hoofd mastering engineer aan de oostkust, met wie ik het geluk had om door de jaren heen samen te werken aan projecten met onder andere Celine Dion en Barbra Streisand. En tot slot Peter Barker, Sony’s hoofd technisch onderhoud. Pete heeft me meer over studio’s en audio geleerd dan ik ooit zou kunnen onthouden.

GIK: Heb je het gevoel dat de rol van mastering engineer in de loop der jaren is veranderd? En zo ja, hoe dan?

SM: Weet je, het is wel en niet veranderd. Formaten komen en gaan, trends komen en gaan, hardware en software komen en gaan – maar de taak blijft hetzelfde: een muziekstuk qua geluid vormgeven volgens de visie van de artiest. Het maakt niet uit of we klassieke Bob Dylan-nummers remasteren vanaf analoge banden voor de audiofiele markt, of EDM-tracks knallend maken voor de club- en koptelefoonliefhebbers. Het rare is, en het deel dat volgens mij de meeste mensen in de war brengt, is dat als de techniek en productie goed in orde zijn, onze aanpak grotendeels voortkomt uit de opname zelf. Ik kan niet voor alle mastering-engineers spreken, maar voor mij geldt: de mix vertelt me over het algemeen minstens evenveel als de artiest zelf. Meestal hebben ze al gezegd wat ze wilden zeggen met de opname, door de mix en de sfeer van het nummer vorm te geven – dus dat wordt mijn bijbel – uiteraard aangevuld met de extra mondelinge input die we rechtstreeks van artiesten en producers krijgen en wat we in de studio horen. Ik zeg graag dat we als mastering-engineers ‘quasi-creatief’ zijn, omdat zoveel van wat we doen voortbouwt op het werk van anderen en van nature ‘gestuurd’ is. We hebben echter ook veel vrijheid om iets een compleet andere wending te geven als dat gepast is. We horen dingen anders, juist omdat we pas helemaal aan het einde van het proces instappen. We zijn specifiek en bewust een objectief tussenstation op weg naar de commerciële markt. Deels creatief, deels technisch, deels diagnostisch: al deze elementen komen samen in de masteringruimte, met als doel de artiest aan zijn publiek te presenteren in de stem die de artiest zelf heeft gekozen – niets toegevoegd, niets weggehaald.

Om mastering te vergelijken met mixen, zeg ik graag dat als mixen luisteren is van ‘van binnen naar buiten’ – waarbij je alle onderdelen afzonderlijk regelt en ze in balans brengt tot een geheel – mastering dan luisteren is ‘van buiten naar binnen’. Een kans om een stapje terug te doen, al die gemengde elementen weer tot een geheel te brengen en vervolgens subtiele klankbalans toe te passen om het beste uit de muziek naar voren te halen. Deze functie van de mastering-engineer – een cruciale ‘intuïtieve check’ vóór de release – is niet veranderd sinds ik begon en ik zie dat ook niet snel veranderen. Steeds meer artiesten nemen op een minder gestructureerde manier op, vaak in doe-het-zelfstijl, terwijl tegelijkertijd de kwaliteit van afspeel- en distributiesystemen met sprongen vooruitgaat. Gezien deze ontwikkeling mag de bijdrage die moderne mastering aan een project kan leveren niet worden onderschat. Het heeft de sector opengesteld voor een hele nieuwe generatie mastering engineers – die inspringen op de toegenomen vraag naar mastering over de hele wereld.

GIK: Eén ding kun je als mastering-engineer garanderen: afwisseling – en jij hebt aan van alles gewerkt, van popalbums tot filmsoundtracks en heruitgaven van klassiekers. Aangezien de relatie tussen een mastering-engineer en een klant sterk afhangt van wie die klant is, hoe pak jij het aan om aan zulke uiteenlopende projecten te werken?

SM: Ik heb het geluk gehad dat ik alleen maar ‘in een hokje ben gestopt’ voor dingen die ik echt GRAAG doe, zoals filmmuziekalbums of heruitgaven speciaal voor de audiofiele markt. Ik zou zeggen dat de aanpak bij het masteren vrijwel hetzelfde blijft. Ik probeer nooit iets in een mal te persen waar het niet voor bedoeld is, dus mijn algemene aanpak is vrij ‘doe geen kwaad’ en daar wijk ik meestal niet van af, tenzij er een specifiek verzoek is. Het is echter wel zo dat sommige basiszaken van project tot project veranderen. Bij het masteren van audiofiele releases gebruiken we bijvoorbeeld GEEN compressie, helemaal niets. Geen compressors, limiters, maximizers of clipping-converters – niets dat de oorspronkelijke dynamiek van het programma in de weg staat, precies zoals de artiest het in de originele mix heeft willen vastleggen. Dat ene aspect is voor mij wat audiofiele mastering onderscheidt van reguliere commerciële releases. Je krijgt de volledige dynamiek en de natuurlijke toonbalans van de mix, zonder compromissen. Terwijl we bij een popnummer misschien iets een beetje opvoeren om het luider te maken – doen we absoluut niets meer dan een goede gain-staging binnen de keten voor het niveau; volume is simpelweg geen doorslaggevende zorg.

Als je de eis weglaat dat iets ‘luid, maar nog steeds goed’ moet klinken – wat een soort standaardverzoek is – kun je uiteindelijk al je tijd besteden aan het gewoon… nou ja, goed laten klinken. Dat opent de deur nog een stukje verder naar het maken van iets dat in mijn ogen echt ‘geweldig’ is. Om het anders te zeggen: ik kan platen maken die echt goed klinken en ook heel luid zijn – maar het is veel uitdagender om een heel luide plaat ‘geweldig’ te laten klinken. Het is mogelijk en het kan goed, maar op een gegeven moment kun je het verlies aan dynamiek niet meer op een muzikaal aantrekkelijke manier opvangen en moet je een deel van de mooie details opgeven – de dingen die in de schaduw van de opname schuilgaan, de ruimte tussen de noten – allemaal in naam van het volume.

Nu heb ik geen hekel aan luidheid; sommige muziek heeft dat extra zetje nodig, anders klinkt het niet goed. Maar ik ben ook geen voorstander van het geluid als het te ver wordt doorgevoerd. Zoals ik het zie, is het bewustzijn rond de ‘luidheidsoorlog’ inmiddels vrij wijdverbreid en als een artiest tegenwoordig besluit om het uit te drijven – dan is dat een creatieve keuze waarover hij of zij de uiteindelijke controle heeft. Ik ben eerder geneigd om een dB of twee minder te doen en eerst even met mijn klant te overleggen, voordat we te ver afdwalen op het pad van ‘luid om het luid zijn’. Je moet echter wel heel voorzichtig zijn dat je de creativiteit van een artiest niet in de kiem smoort in naam van sonische puurheid, als dat niet is waar de muziek om draait. Het vinden van de gulden middenweg tussen een deskundige sonische rechter en jury enerzijds en een enthousiaste, ruimdenkende muzikale medestander anderzijds is een van die dingen die de beste mastering-engineers echt boven de rest uit laten stijgen.

GIK: Mastering vereist kritisch luisteren en de resultaten hangen af van de nauwkeurigheid van de luidsprekermonitors en de luisteromgeving. In je eigen woorden: “Masteringruimtes zijn niet ontworpen zoals opnamestudio’s. Ze zijn niet bedoeld om wat er uit de luidsprekers komt te versterken en het heel mooi te laten klinken… ze zijn eigenlijk ontworpen om gewoon bloot te leggen wat er gebeurt.” Hoe heeft GIK je luisteromgeving dan verbeterd?

SM: Voor een muziekfanaat als ik zijn er maar weinig dingen die zo'n kippenvelgevoel geven als naast de met een Golden Globe® en een Academy Award bekroonde componist Mychael Danna zitten en het hoogtepunt te horen van twee volle jaren van zijn leven waarin hij het muzikale landschap voor de film Life Of Pi heeft gecreëerd. Om misschien wel meer dan 100 muzikanten van over de hele wereld in de kamer tot leven te horen komen, om te horen wat hij in zijn hoofd hoorde – precies zoals hij het hoorde in een volledig georkestreerde vorm – dat is magisch.

Door mijn samenwerking met collega-masteringtechnicus Steve Hoffman heb ik de kans gekregen om aan een aantal audiofiele heruitgaven van albums te werken die gewoonweg ongelooflijk waren. In een goed afgestemde ruimte zitten en ‘Suite: Judy Blue Eyes’ via een onberispelijke keten vanaf de originele ¼”-mastertape uit 1969 horen klinken, een nummer dat ik al sinds mijn jeugd ken en dat ik nu op een heel nieuwe manier hoor – de ECHTE manier – dat is gewoon ongelooflijk. In beide gevallen is de ruimte het gemeenschappelijke element – het draait allemaal om de ruimte. Al het andere zal anders zijn. Het is van het grootste belang dat je een ruimte hebt waarop je kunt vertrouwen, en ik kan vertrouwen op mijn GIK-ruimte.

Elke kritische luisteromgeving heeft een bepaalde combinatie van absorptie, reflectie en diffusie nodig om een geluidskarakter te krijgen dat past bij het werk dat er wordt gedaan; dat is het belangrijkste. Mijn volgende doel in een masteringruimte is het creëren van een omgeving zonder afleiding – en dat geldt ook voor akoestische afleidingen, dus het sluit aan bij het primaire doel en ik zie ze als nauw met elkaar verbonden. Iedereen die wel eens heeft geprobeerd een druppelende kraan te negeren als je naar bed gaat, weet precies wat ik bedoel. Een rare kamerresonantie of -resonanties die voor onevenwichtigheden zorgen, te veel of te weinig geluidsabsorptie, luidruchtige buren, elektrische storingen, apparatuurproblemen, een raar gerammel, een zoemgeluid – al deze dingen belemmeren het vermogen van de engineer en de artiesten om de buitenwereld te laten verdwijnen en aan hun kunst te werken. Alles, van de akoestiek en ergonomie tot de stroomvoorziening en aarding – alles vereist extra aandacht in elke masteringruimte.

Wat ik echt geweldig vind aan GIK, en wat ik ook graag aan mensen vertel, is dat na jarenlang te hebben gewerkt in masteringruimtes die zijn ontworpen door legendes op het gebied van studioakoestiek – mijn nieuwe ruimte is ontworpen door een kerel uit St. Louis die ik nog nooit heb ontmoet en die nog nooit daadwerkelijk een voet in mijn ruimte heeft gezet… en het is de best klinkende ruimte waarin ik ooit heb gewerkt, punt uit. Met alle respect voor de old-school, ik ben dol op die jongens – maar de new school heeft het ook helemaal voor elkaar. Dankzij GIK-akoestisch ingenieur Bryan Pape kan ik voor het eerst elke basfrequentie horen en voelen, tot in de laagste noten, en is het hoge bereik soepel en breed. Het middenbereik krijgt een natuurlijke, driedimensionale kwaliteit, waardoor ik de relaties tussen instrumenten en zang op een heel andere manier hoor dan voorheen. Alle frequenties klinken gewoon goed in combinatie met elkaar en de ruimte reageert zo voorspelbaar dat ik sneller kan werken en minder herzieningen nodig heb. Dat is echt geweldig.

Kortom: ik heb Glenn en Bryan een duidelijk beeld gegeven van onze workflow, de beperkingen waarbinnen we zouden werken en wat ik in eerdere ruimtes het prettigst vond, en ze hebben het gewoon perfect voor elkaar gekregen. GIK heeft me de eerste masteringruimte in 19 jaar gegeven waar ik gewoon op kon vertrouwen zonder dat ik die hoefde te ‘vertalen’.

GIK: We zijn erg trots dat we met je aan dit project hebben mogen werken. Wat voor advies of tips zou je geven aan technici of artiesten die bezig zijn met het masteringproces?

SM: Wees je ervan bewust, zoek kennis op – maar raak niet te verstrikt in het zoeken naar een engineer. Afgezien van de standaardzaken zoals een aantoonbare referentielijst, een geschikte luisteromgeving en de juiste tools om het werk te doen, ben je in feite op zoek naar twee dingen. 1) iemand met wie je vrij en open over je muziek kunt communiceren en die je vervolgens zijn gang kunt laten gaan, en 2) iemand met wie je vol vertrouwen kunt samenwerken als je de eerste versie van de engineer niet geweldig vindt. Ik kan dit niet genoeg benadrukken – als je je niet op je gemak voelt om je engineer te vertellen dat je iets waardeloos vindt klinken, en je geen vertrouwen hebt in zijn of haar vermogen om het te verbeteren als je ontevreden bent – zoek dan onmiddellijk iemand anders! De engineer kan je meer en betere opties bieden als hij of zij precies weet waar je staat. Communiceer, vertrouw, maar controleer het zelf met je oren. Uiteindelijk moet het nog steeds klinken als jouw muziek.

Een andere valkuil die je beter kunt vermijden, is proberen alles zelf te leren doen. Zelf doen kan werken, maar levert het ook de beste resultaten op en draagt het het beste bij aan je uiteindelijke doelen als artiest? Een van de belangrijkste dingen die een mastering-engineer kan bieden, is een objectief standpunt. Het is onmogelijk dat een artiest kan doen alsof hij een mix niet heeft gehoord na twee maanden opnemen en twee weken finetunen. Met zoveel informatie die er over van alles en nog wat te vinden is, is het niet meer dan normaal dat je probeert zoveel mogelijk zelf te leren en te doen. Het nadeel, zoals ik het ervaar, is dat je jezelf berooft van een van de dingen die het maken van muziek zo magisch maken – die ongrijpbare chemie die ontstaat als je een groep bijzonder getalenteerde, creatieve mensen samen aan een project zet en je een totaal krijgt dat groter is dan elk van de afzonderlijke delen; 1 + 1 + 1 optellen en 5 krijgen. Dat kan alleen gebeuren als mensen samen hun muziek- en geluidswerelden verkennen.

Als het klopt dat je potentieel buiten de grenzen van je heden ligt, dan kom je door op veilig te spelen in je eigen wereld nooit echt ver. Hier en daar een expert inschakelen maakt je niet minder als artiest, integendeel. We hebben GIK ingeschakeld om onze nieuwe masteringruimte fantastisch te laten klinken en ze hebben het waargemaakt. De juiste mensen erbij halen kan je creativiteit op manieren laten bloeien die je je niet had kunnen voorstellen.

In het voorjaar van 2014 kreeg Stephen Marsh de kans om de PreSonus Sceptre S8-monitoren in zijn studio te installeren en ze grondig te testen. In deze video deelt hij zijn reactie; en kun je zijn studio en de Q7d-diffusors van dichtbij bekijken.