Pięć pytań do Stephena Marsha

Spędziwszy połowę swojego życia za konsoletą masteringową, Stephen Marsh jest mistrzem masteringu. Artyści cenią jego muzyczne, współpracujące podejście do masteringu, a jego imponująca lista osiągnięć plasuje go w czołówce swojej dziedziny. Jego podwójne pasje do muzyki i technologii nadal napędzają jego karierę i studio w przyszłość. Jego studio, Marsh Mastering, znajduje się w Hollywood Hills w Los Angeles w Kalifornii i jest znane na całym świecie z wyjątkowego, dostosowanego łańcucha przetwarzania, precyzyjnego zegarowania i konwersji oraz doskonale dostrojonego środowiska do krytycznego słuchania, które jest kreatywne, prywatne i profesjonalne.

Z blisko dwoma dekadami i tysiącami komercyjnych wydawnictw na swoim koncie; osiągnięcia Stephena w masteringu udanych albumów z różnorodnymi gatunkowo artystami obejmują pracę z Los Lobos, Boyz II Men, Benem Harperem, Kennym Logginsem, Megadethem, The Donnas, Ozomatli, Pharcyde, Incubus, Ginuwine, Keb' Mo's 2004 Grammy winner 'Keep It Simple' i nominowany do Grammy i nagrodzony Dove w 2010 roku Jars Of Clay 'The Long Fall Back To Earth'. Mastering Stephena z pierwszoplanowymi kompozytorami obejmuje albumy z Alexandrem Desplatem (Argo), Mychaelem Danną (Life of Pi – zdobywcą Oscara® i Złotego Globu® za najlepszą muzykę oryginalną), Aaronem Zigmanem (Sex and The City), Christophem Beckiem (The Hangover), Rolfem Kentem (Sideways), Markiem Ishamem (42), Johnem Powellem (Rio), Cliffem Martinezem (Contagion), Blakem Neelym (The Mentalist) i Jonem Brionem (ParaNorman). Audiophile Remastering obejmuje Bob Dylan, James Taylor, The Byrds, Nat King Cole, Neil Diamond, Crosby Stills & Nash, Heart, Bad Company, Dio, Yes, Phil Collins, Janis Joplin, Joe Walsh i Donny Hathaway.

Z punktu widzenia sprzętu, Stephen wybiera rzeczy, na które może liczyć. „Niezawodność i spójność produktu są kluczowe.” Niedawno zainstalował zestaw dyfuzorów GIK Acoustics Q7D w swoim studiu masteringowym, co dało znakomite rezultaty.

Mieliśmy kilka pytań do tego mistrza masteringu i zastaliśmy go ciężko pracującego w jego studio w LA.

GIK: Zacząłeś mastering w wieku 19 lat. Czy wiedziałeś, że to jest coś, co zawsze chciałeś robić i jak odkryłeś mastering na początku? Jaki był twój największy przełom?

SM: Moja historia zaczyna się w Taco Bell, to był mój wielki przełom. Pewnego wieczoru przyszedł przyjaciel i powiedział, że za kilka tygodni przenosi się do Kalifornii. Odwiedzał znajomych, aby się pożegnać. Przeanalizowałem swoją obecną sytuację i szybko opuściłem stan razem z nim. On przyjechał, aby uczęszczać do Musician’s Institute i ich programu PIT (perkusja i inne). Okazało się, że ta szkoła właśnie zainstalowała pokój SSL i dodała 6-miesięczny program nagraniowy, który był dość tani, ponieważ jeszcze nie został akredytowany. Zarejestrowałem się. To tam zostałem wprowadzony do „Sound Tools” (co stało się ProTools) i Sound Designer Pro, którego używali do prostego masteringu. Jak to bywa w programach nagraniowych w szkołach, konkurencja o czas w „gorącym miejscu” jest na wagę złota – jest dużo czasu, kiedy siedzisz z tyłu sali, oglądasz lub słuchasz, a częściej czekasz. Tył sali to było miejsce, gdzie znajdowało się DAW, więc zakładałem słuchawki i masterowałem płyty dla moich przyjaciół z wschodu, czekając na swoją kolejkę.

To rozpaliło ogień, ale to były czasy niekończących się długich czasów przetwarzania – dodanie kompresji do pojedynczego stereofonicznego pliku aif 16 bit mogło zająć godzinę – aby naprawdę zrealizować umowę, trzeba było być w analogowym studio masteringowym. Wejście do tablicy ogłoszeń szkoły – stara szkolna tablica korkowa na korytarzu i małe ogłoszenie, które mówiło „Studio szuka biegacza” i numer telefonu. Obiekt to Sony Music Studios w Santa Monica. Zadzwoniłem i rozmawiałem z kobietą o imieniu Nancie Boykiss, menadżerem studia. Powiedziała mi, że nigdy nie słyszała o szkole, że nie szuka nikogo i nie zatrudniają, ale… spodobał jej się mój głos przez telefon, więc powinnam przyjść, aby się z nimi spotkać. Tak rozpoczęło się moje wprowadzenie do biznesu studyjnego: trzygodzinna rozmowa kwalifikacyjna/wycieczka po całym kampusie Sony Music na zachodnim wybrzeżu, w tym biura Columbia, Epic i Sony ATC publishing. Podczas wprowadzenia spotkałem dzisiejsze ikony branży muzycznej, takie jak Randy Jackson i Jeff Ayeroff. Po obejrzeniu operacji studia nagraniowego byłem zarówno przytłoczony, jak i całkowicie zafascynowany. Opuściłem z instrukcjami, aby wrócić następnego dnia, jeśli będę dostępny, ponieważ zawsze jest „zawsze coś do zrobienia”.

Stamtąd miałem szczęście spotkać i pracować pod kierunkiem czterech mentorów, którzy ukształtowali wszystko, co robiłem i wprowadzili mnie do biznesu. Phil Kaye, weteran inżynier studia w LA, który zarządzał całą operacją studyjną – jego lista zasług jest bardzo szeroka. David Mitson, główny inżynier masteringowy Sony na zachodnim wybrzeżu, z którym zacząłem odbywać praktyki w wieku 19 lat i kontynuowałem pracę pod jego kierunkiem przez 6 niesamowitych lat. Vlado Meller, główny inżynier masteringowy Sony na wschodnim wybrzeżu, z którym miałem szczęście pracować przez lata nad projektami takimi jak Celine Dion i Barbra Streisand. Na koniec Peter Barker, szef technicznego utrzymania Sony. Pete nauczył mnie więcej o studiach i dźwięku, niż kiedykolwiek mogłem zapamiętać.

GIK: Czy uważasz, że rola inżyniera masteringowego zmieniła się na przestrzeni lat? A jeśli tak, to jak?

SM: Wiesz, że tak jest, ale nie jest. Format przychodzą i odchodzą, trendy przychodzą i odchodzą, sprzęt i oprogramowanie przychodzą i odchodzą – ale zadanie jest takie samo: dźwiękowo oprawić utwór muzyczny zgodnie z wizją artysty. Jest to takie samo, czy remasterujemy klasycznego Boba Dylana z analogowych taśm dla rynku audiofilskiego, czy tworzymy utwory EDM, które mają brzmieć w klubie i dla słuchaczy na słuchawkach. Dziwna część, i część, która według mnie zaskakuje większość ludzi, polega na tym, że kiedy inżynieria i produkcja są solidne, większość naszych wskazówek pochodzi z samego nagrania. Nie mogę mówić za wszystkich inżynierów masteringu, ale dla mnie – miks zazwyczaj mówi mi przynajmniej tyle samo, co sam artysta. W większości przypadków, już powiedzieli to, co chcieli powiedzieć poprzez nagranie, tworząc miks i klimat utworu – więc to staje się moją biblią – oczywiście poinformowaną dodatkowym werbalnym wkładem artystów i producentów bezpośrednio oraz tym, co słyszymy w pomieszczeniu. Lubię mówić, że jako inżynierowie masteringu jesteśmy 'quasi-kreatywni', ponieważ tak wiele z tego, co robimy, opiera się na pracy innych i jest z natury 'kierowane'. Jednak możemy mieć również dużo swobody, aby zabrać coś w zupełnie inne miejsce, jeśli i kiedy jest to odpowiednie. Słyszymy rzeczy inaczej jako funkcja przychodzenia na samym końcu procesu. Jesteśmy konkretnie i celowo obiektywną stacją przystankową na drodze do komercyjnego spożycia. Częściowo kreatywna, częściowo techniczna, częściowo diagnostyczna, wszystkie te elementy kulminują w pokoju masteringu z celem przedstawienia artysty jego publiczności w wybranym przez artystę głosie – nic dodane, nic odjęte.

Aby odnieść mastering do miksowania, lubię mówić, że jeśli miksowanie to słuchanie od 'wewnątrz na zewnątrz' – kontrolowanie wszystkich elementów indywidualnie i równoważenie ich w całość – to mastering to słuchanie 'z zewnątrz do wewnątrz'. Szansa na cofnięcie się, zebranie wszystkich tych zblendowanych elementów z powrotem do istoty ludzkiej, a następnie zastosowanie subtelnego tonalnego balansowania, aby wydobyć to, co najlepsze w muzyce. Ta funkcja Inżyniera Masteringu – kluczowa edycja 'sprawdzenia intuicji' przed wydaniem – nie zmieniła się od czasu, gdy zacząłem i nie widzę, żeby zmieniała się w najbliższym czasie. Coraz więcej artystów nagrywa w mniej ustrukturyzowany sposób, często w stylu DIY, jednocześnie systemy odtwarzania i dostarczania muzyki poprawiają się jakościowo w skokach i granicach. W tym kontekście wkład nowoczesnego masteringu w projekt nie może być niedoceniany. Otworzył biznes dla całego nowego pokolenia inżynierów masteringu – rosnących, aby sprostać zwiększonemu zapotrzebowaniu na mastering na całym świecie.

GIK: Jedną rzeczą, którą możesz zagwarantować jako inżynier masteringu, jest różnorodność – i pracowałeś nad wszystkim, od albumów popowych po ścieżki dźwiękowe do filmów i klasyczne reedycje. Wiedząc, że relacja między inżynierem masteringu a klientem będzie bardzo zależała od tego, kim jest klient, jakie jest Twoje podejście do pracy nad tak zróżnicowanymi projektami?

SM: Miałem szczęście być 'zaszufladkowanym' tylko w robieniu rzeczy, które naprawdę KOCHAM robić, jak albumy z muzyką filmową lub reedycje specjalnie dla rynku audiofilskiego. Powiedziałbym, że podejście do masteringu pozostaje dość podobne. Nigdy nie staram się dopasować czegoś do formy, do której nie było przeznaczone, więc moje ogólne podejście to dość 'nie szkodzić' i zazwyczaj nie odchodzę od tego bez konkretnej prośby. To prawda, że niektóre podstawowe rzeczy zmieniają się z projektu na projekt. Na przykład, podczas masteringu wydań audiofilskich nie używamy ŻADNEJ kompresji, żadnej. Żadnych kompresorów, limiterów, maksymalizatorów ani konwerterów klipujących – niczego, co mogłoby przeszkodzić oryginalnej dynamicznej zawartości programu, tak jak artysta uznał za stosowne to złożyć w oryginalnym miksie. Ta jedna rzecz w moim umyśle wyróżnia mastering audiofilski od komercyjnych wydań mainstreamowych. Otrzymujesz pełną dynamikę i naturalną równowagę tonalną miksu bez kompromisów. Podczas gdy możemy lekko ścisnąć coś na popowym utworze, aby było głośniejsze – absolutnie nic nie robimy poza dobrym ustawieniem wzmocnienia w łańcuchu dla poziomu, głośność po prostu nie jest dominującym zmartwieniem.

Kiedy usuniesz wymóg, że coś ma być 'głośne, ale wciąż dobre', co jest swego rodzaju standardową prośbą – kończysz spędzając cały czas po prostu sprawiając, że brzmi to... cóż, dobrze. To otwiera drzwi nieco szerzej do stworzenia czegoś, co w moim umyśle jest naprawdę 'wspaniałe'. Inaczej mówiąc – mogę zrobić naprawdę dobrze brzmiące nagrania, które są również naprawdę głośne – ale znacznie trudniej jest sprawić, że naprawdę głośne nagranie brzmi 'wspaniale'. Można to zrobić i zrobić dobrze, ale w pewnym momencie utraty dynamiki nie można już przezwyciężyć w muzycznie przyjemny sposób i trzeba zrezygnować z części dobrych rzeczy, tych rzeczy, które żyją w cieniach nagrania – przestrzeni między nutami, w imię głośności.

Teraz nie nienawidzę głośności, niektóre utwory muzyczne potrzebują tego pchnięcia, inaczej nie będą brzmieć dobrze. Również nie przepadam za dźwiękiem, gdy jest przesadzony. Moim zdaniem świadomość 'wojen głośności' jest teraz dość szeroka, a jeśli artysta w dzisiejszych czasach decyduje się na taki krok – to jest to decyzja twórcza, nad którą ma pełną kontrolę. Jestem bardziej skłonny zatrzymać się o 1 lub 2 dB wcześniej i porozmawiać z moim klientem, zanim pójdziemy zbyt daleko w kierunku głośności dla samej głośności. Trzeba jednak bardzo uważać, aby nie tłumić kreatywności artysty w imię czystości dźwięku, jeśli nie o to chodzi w muzyce. Znalezienie złotego środka między świadomym sędzią dźwiękowym a szeroko otwartym, otwartym na nowe doświadczenia muzycznym współpracownikiem to jedna z tych rzeczy, które naprawdę wyróżniają najlepszych inżynierów masteringu.

GIK: Mastering wymaga krytycznego słuchania, a wyniki zależą od dokładności monitorów głośnikowych i środowiska odsłuchowego. W twoich własnych słowach, “Pokoje do masteringu nie są projektowane jak studia nagraniowe. Nie są projektowane, aby wzbogacać to, co wychodzi z głośników i sprawiać, że brzmi to naprawdę ładnie... są naprawdę projektowane, aby po prostu odsłonić to, co się dzieje.” Jak więc GIK pomógł w twoim środowisku odsłuchowym?

SM: Dla maniaka muzyki jak ja – niewiele rzeczy jest tak ekscytujących, jak siedzenie obok zdobywcy Złotego Globu® i Oscara, kompozytora Mychaela Danny, i słuchanie kulminacji dwóch pełnych lat jego życia, tworzącego muzyczny krajobraz do filmu Life Of Pi. Usłyszeć może ponad 100 muzyków z całego świata ożywających w pokoju, usłyszeć to, co on słyszał w swojej głowie – dokładnie tak, jak to słyszał w pełnej formie orkiestrowej – to jest magia.

Dzięki mojej współpracy z innym inżynierem masteringu, Steve'em Hoffmanem, miałem okazję pracować nad niektórymi reedycjami albumów audiofilskich, które były po prostu niesamowite. Siedzenie w dobrze dostrojonej sali i słuchanie Suite: Judy Blue Eyes przechodzącej przez nieskazitelny łańcuch z oryginalnej taśmy master ¼ cala z 1969 roku, utworu, który słyszałem od młodości, i usłyszenie go w zupełnie nowy sposób – PRAWDZIWY sposób – to po prostu niesamowite. W obu przypadkach wspólnym elementem jest pomieszczenie – wszystko sprowadza się do pomieszczenia. Wszystko inne będzie inne. Niezwykle ważne jest, aby mieć pokój, któremu można zaufać, a ja mogę zaufać mojemu pokojowi GIK.

Każde krytyczne środowisko odsłuchowe będzie miało pewną kombinację absorpcji, odbicia i dyfuzji, aby nadać mu charakterystyczny dźwięk odpowiedni do wykonywanej tam pracy, to jest podstawowe. Moim następnym celem w pokoju masteringowym jest stworzenie środowiska wolnego od rozproszeń – i to obejmuje rozproszenia akustyczne, więc obejmuje to główny cel i postrzegam je jako głęboko powiązane. Każdy, kto próbował zignorować kapiący kran przed snem, wie, o czym mówię. Dziwny tryb pomieszczenia lub tryby sprawiające, że rzeczy są nierówne, nadmierne lub niedostateczne tłumienie, hałaśliwi sąsiedzi, problemy elektryczne, problemy z wyposażeniem, dziwne drganie, brzęczenie – wszystkie te rzeczy utrudniają zdolność inżyniera i artysty do zanikania zewnętrznego świata i pracy nad swoją sztuką. Wszystko, od akustyki, ergonomii, zasilania i uziemienia – wszystko wymaga dodatkowej uwagi w każdym pokoju masteringowym.

To, co naprawdę kocham w GIK, i co uwielbiam mówić ludziom, to że po latach pracy w pokojach masteringowych zaprojektowanych przez legendy akustyki studyjnej – mój nowy pokój został zaprojektowany przez faceta z St. Louis, którego nigdy nie spotkałem i który nigdy nie postawił stopy w moim pokoju... i to jest najlepiej brzmiący pokój, w jakim kiedykolwiek pracowałem, kropka. Z całym szacunkiem dla starej szkoły, kocham tych gości – ale nowa szkoła też się rozwija. Dzięki akustykowi GIK, Bryanowi Pape, po raz pierwszy w historii mogę usłyszeć i poczuć każdą częstotliwość basową aż do najniższych nut, a górny koniec jest gładki i szeroki. Średnie tony nabierają naturalnej, trójwymiarowej jakości, dzięki czemu mogę słyszeć relacje między instrumentami a głosem w sposób inny niż wcześniej. Wszystkie częstotliwości po prostu pasują do siebie, a pokój reaguje w tak przewidywalny sposób, że mogę pracować szybciej i z mniejszą liczbą poprawek. To jest ogromne.

Podsumowując – dałem Glennowi i Bryanowi jasny obraz naszego przepływu pracy, ograniczeń, w których będziemy pracować, i tego, co preferowałem w poprzednich pokojach, a oni po prostu to zrobili. GIK dał mi pierwszy pokój masteringowy od 19 lat, któremu mogłem po prostu zaufać, bez konieczności 'tłumaczenia' go.

GIK: Jesteśmy bardzo dumni, że mogliśmy z Tobą pracować nad tym projektem. Jakie rady lub wskazówki mógłbyś zaoferować inżynierom lub artystom, którzy podejmują proces masteringu?

SM: Bądź świadomy, szukaj wiedzy – ale nie daj się zbytnio pochłonąć poszukiwaniom inżyniera. Poza rutynowymi rzeczami, takimi jak weryfikowalna lista kredytowa, odpowiednie środowisko odsłuchowe i właściwe narzędzia do wykonania zadania, szukasz zasadniczo dwóch rzeczy. 1) osoby, z którą czujesz, że możesz swobodnie i otwarcie komunikować się na temat swojej muzyki, a następnie pozwolić jej działać, oraz 2) osoby, z którą czujesz się pewnie pracując, jeśli nie podoba ci się pierwsze podejście inżyniera. NIE MOGĘ tego wystarczająco podkreślić – jeśli nie czujesz się komfortowo zarówno mówiąc swojemu inżynierowi, że coś brzmi jak crap, jak i pewnie w jego umiejętnościach, by to naprawić, jeśli jesteś niezadowolony – znajdź innego natychmiast! Inżynier będzie w stanie zaoferować ci więcej i lepszych opcji, jeśli będzie wiedział dokładnie, gdzie stoisz. Komunikuj się, a potem ufaj, ale weryfikuj swoimi uszami. Na koniec dnia powinna to być nadal twoja muzyka.

Inna pułapka, której polecam unikać, to próba nauczenia się, jak robić wszystko samemu. DIY może działać, ale czy przyniesie najlepsze rezultaty i czy najlepiej posłuży twoim ostatecznym celom jako artysty? Jednym z najważniejszych narzędzi, które każdy inżynier masteringowy może wnieść do stołu, jest obiektywny punkt widzenia. Nie ma sposobu, aby artysta udawał, że nie słyszał miksu po 2 miesiącach nagrywania i 2 tygodniach dopracowywania. Z tak dużą ilością informacji na temat wszystkiego i wszystkiego, naturalne jest, że próbujesz nauczyć się i zrobić jak najwięcej samemu. Wadą, jaką doświadczam, jest to, że pozbawiasz się jednej z rzeczy, które sprawiają, że tworzenie muzyki jest tak magiczne – rozmyta matematyka, która zachodzi, gdy na projekt razem pracuje grupa szczególnie utalentowanych kreatywnych ludzi, a wynik jest większy niż suma poszczególnych części; dodając 1 + 1 + 1 i otrzymując 5. To może się zdarzyć tylko wtedy, gdy ludzie wspólnie eksplorują swoje muzyczne i dźwiękowe światy.

Jeśli prawdą jest, że poza granicami twojej teraźniejszości leży twój potencjał – granie na bezpieczne w swoim własnym świecie nigdy nie zaprowadzi cię daleko. Zaproszenie eksperta tu i tam nie czyni cię mniej artystą, wręcz przeciwnie. Sprowadziliśmy GIK, aby nasz nowy pokój masteringowy brzmiał niesamowicie i dostarczyli. Sprowadzenie odpowiednich ludzi może sprawić, że twoja kreatywność rozkwitnie w sposób, którego się nie spodziewałeś.

Wiosną 2014 roku Stephen Marsh miał okazję zainstalować monitory PreSonus Sceptre S8 w swoim studiu i przetestować je. W tym wideo dzieli się swoją reakcją; można również zobaczyć jego studio i dyfuzory Q7d w większych szczegółach.