Cinco preguntas para Stephen Marsh

Después de pasar la mitad de su vida detrás de una mesa de masterización, Stephen Marsh es un maestro en la materia. Los artistas valoran su enfoque musical y colaborativo de la masterización, y su extensa lista de créditos lo sitúa entre los mejores de su campo. Su doble pasión por la música y la tecnología sigue impulsando su carrera y su estudio hacia el futuro. Su estudio, Marsh Mastering, está situado en Hollywood Hills, en Los Ángeles (California), y es conocido en todo el mundo por su excepcional cadena de procesamiento personalizada, su sincronización y conversión precisas, y un entorno de escucha crítica perfectamente ajustado que es creativo, privado y profesional.

Con casi dos décadas y miles de lanzamientos comerciales en su haber, el historial de Stephen en la masterización de álbumes de éxito con una muestra representativa de artistas de diversos géneros incluye trabajos con Los Lobos, Boyz II Men, Ben Harper, Kenny Loggins, Megadeth, The Donnas, Ozomatli, Pharcyde, Incubus, Ginuwine,el álbum «Keep It Simple»de Keb’ Mo’ (ganador de un Grammy en 2004) y«The Long Fall Back To Earth»de Jars Of Clay (nominado a los Grammy en 2010 y ganador de un Dove). La labor de masterización de Stephen con compositores de primer nivel incluye álbumes con Alexandre Desplat (Argo), Mychael Danna (La vida de Pi – ganador del Óscar® y del Globo de Oro® a la mejor banda sonora original), Aaron Zigman (Sexo en Nueva York), Christophe Beck (Resacón en Las Vegas), Rolfe Kent (Entre copas), Mark Isham (42), John Powell (Río), Cliff Martinez (Contagio), Blake Neely (El mentalista) y Jon Brion (ParaNorman). Entre sus créditos de remasterización para audiófilos se encuentran Bob Dylan, James Taylor, The Byrds, Nat King Cole, Neil Diamond, Crosby Stills & Nash, Heart, Bad Company, Dio, Yes, Phil Collins, Janis Joplin, Joe Walsh y Donny Hathaway.

En cuanto al equipo, Stephen elige cosas en las que puede confiar. «La fiabilidad y la consistencia del producto son fundamentales». Recientemente ha instalado un montón de difusores GIK Acoustics Q7D en su estudio de masterización con resultados espectaculares.

Teníamos algunas preguntas para este maestro de la masterización y lo encontramos trabajando a tope en su estudio de Los Ángeles.

GIK: Empezaste a dedicarte a la masterización a los 19 años. ¿Sabías que esto era lo que siempre habías querido hacer y cómo descubriste la masterización en primer lugar? ¿Cuál fue tu gran oportunidad?

SM: Mi historia empieza en un Taco Bell, ese fue mi gran salto. Una noche vino un amigo y me dijo que se mudaba a California en unas semanas. Estaba pasando por ahí para despedirse de todo el mundo. Hice balance de mi situación actual y me largué del estado con él sin pensarlo dos veces. Él venía para estudiar en el Musician’s Institute y su programa PIT (batería y cosas así). Resulta que esa escuela acababa de instalar una sala SSL y había añadido un programa de grabación de seis meses que era bastante barato porque aún no estaba acreditado. Me apunté. Fue allí donde conocí «Sound Tools» (lo que luego se convertiría en ProTools) y Sound Designer Pro, que usaban para masterizaciones sencillas. Como es habitual en los programas de grabación de las escuelas, la competencia por el tiempo en la «silla caliente» es feroz: pasas mucho tiempo sentado al fondo de la sala mirando, escuchando o, más probablemente, esperando. Justo al fondo de la sala estaba el DAW, así que me ponía los auriculares y masterizaba discos para mis amigos del este mientras esperaba a que llegara mi turno.

Eso encendió la chispa, pero esto era en la época de los tiempos de procesamiento interminables: añadir compresión a un solo archivo AIF estéreo de 16 bits podía llevar una hora; para hacer un trabajo de verdad, tenías que estar en una sala de masterización analógica. Entra en escena el tablón de anuncios de la escuela: un corcho a la antigua usanza en el pasillo con un pequeño anuncio que decía «Estudio busca recadero» y un número de teléfono. El estudio era Sony Music Studios, en Santa Mónica. Llamé y hablé con una mujer llamada Nancie Boykiss, la directora del estudio. Me dijo que nunca había oído hablar de la escuela, que no estaba buscando a nadie y que no estaban contratando, pero… le gustó mi voz por teléfono, así que debería pasarme a conocerlos. Así comenzó mi introducción al mundo de los estudios: una entrevista/visita de tres horas por todo el campus de Sony Music en la costa oeste, incluyendo las oficinas de Columbia, Epic y Sony ATC Publishing. Durante la visita conocí a iconos actuales del mundo de la música como Randy Jackson y Jeff Ayeroff. Después de recorrer las instalaciones del estudio de grabación, me sentí abrumado y completamente enganchado. Me fui con la indicación de volver al día siguiente si estaba disponible, ya que «siempre había algo que hacer».

A partir de ahí, tuve la suerte de conocer y trabajar con cuatro mentores que moldearon todo lo que hice y me introdujeron en el negocio. Phil Kaye, un veterano ingeniero de estudio de Los Ángeles que dirigía todo el funcionamiento del estudio; su lista de créditos abarca todo el espectro. David Mitson, ingeniero jefe de masterización de Sony en la costa oeste, con quien empecé a hacer prácticas a los 19 años y para quien seguí trabajando durante 6 años increíbles. Vlado Meller, ingeniero jefe de masterización de Sony en la costa este, con quien tuve la suerte de trabajar a lo largo de los años en proyectos que incluyeron a Celine Dion y Barbra Streisand. Por último, Peter Barker, jefe de mantenimiento técnico de Sony. Pete me enseñó más sobre estudios y audio de lo que jamás podría recordar.

GIK: ¿Crees que el papel del ingeniero de masterización ha cambiado con los años? Y si es así, ¿cómo?

SM: Sabes que sí, pero en realidad no. Los formatos van y vienen, las tendencias van y vienen, el hardware y el software van y vienen, pero la tarea sigue siendo la misma: enmarcar sonoramente una pieza musical de acuerdo con la visión del artista. Es lo mismo tanto si estamos remasterizando un clásico de Bob Dylan a partir de cintas analógicas para el mercado audiófilo como si estamos creando temas de EDM para que suenen a todo volumen en las discotecas y entre el público que escucha con auriculares. Lo curioso, y lo que creo que desconcierta a la mayoría de la gente, es que, cuando la ingeniería y la producción son sólidas, la mayor parte de nuestra orientación proviene de la propia grabación. No puedo hablar por todos los ingenieros de masterización, pero en mi caso, la mezcla suele decirme al menos tanto como el propio artista. En su mayor parte, ya han dicho lo que querían decir con la grabación, creando la mezcla y el ambiente de la canción, así que eso se convierte en mi biblia, complementada, por supuesto, por las aportaciones verbales adicionales que nos dan directamente los artistas y productores, y por lo que escuchamos en la sala. Me gusta decir que, como ingenieros de masterización, somos «cuasi-creativos», porque gran parte de lo que hacemos se basa en el trabajo de otros y está intrínsecamente «dirigido». Sin embargo, también podemos tener mucha libertad para llevar algo a un lugar completamente diferente si y cuando sea apropiado. Oímos las cosas de forma diferente al intervenir al final del proceso. Somos, específica e intencionadamente, una parada objetiva en el camino hacia el consumo comercial. En parte creativo, en parte técnico, en parte diagnóstico, todos estos elementos culminan en la sala de masterización con el objetivo de presentar al artista ante su público con la voz que él mismo ha elegido, sin añadir ni quitar nada.

Para relacionar la masterización con la mezcla, me gusta decir que si mezclar es escuchar «de dentro hacia fuera» —controlando todos los bits individualmente y equilibrándolos en el conjunto—, entonces masterizar es escuchar «de fuera hacia dentro». Una oportunidad para dar un paso atrás, volver a integrar todos esos bits mezclados en un ser humano y luego aplicar un sutil equilibrio tonal para sacar lo mejor de la música. Esta función del ingeniero de masterización —una «prueba de instinto» crucial antes del lanzamiento— no ha cambiado desde que empecé y no creo que vaya a cambiar en un futuro próximo. Cada vez más artistas graban de una forma menos estructurada, a menudo al estilo «hazlo tú mismo», mientras que, al mismo tiempo, los sistemas de reproducción y distribución musical están mejorando en calidad a pasos agigantados. Dada esta situación, no se puede subestimar la contribución que la masterización moderna puede aportar a un proyecto. Ha abierto el negocio a un toda una nueva generación de ingenieros de masterización, que surge para satisfacer la creciente demanda de masterización en todo el mundo.

GIK: Una cosa que puedes garantizar como ingeniero de masterización es la variedad, y tú has trabajado en de todo, desde álbumes de pop hasta bandas sonoras de películas y reediciones de clásicos. Sabiendo que la relación entre un ingeniero de masterización y el cliente depende en gran medida de quién sea este, ¿cuál es tu enfoque a la hora de trabajar en proyectos tan variados?

SM: He tenido la suerte de que siempre me hayan «encasillado» en hacer cosas que realmente ME ENCANTA hacer, como álbumes de bandas sonoras de películas o reediciones específicas para el mercado audiófilo. Diría que el enfoque de la masterización sigue siendo bastante similar. Nunca busco encajar nada en un molde para el que no esté pensado, así que mi enfoque general es bastante del tipo «no hacer daño» y, por lo general, no me desvío de eso a menos que haya una petición específica. Sin embargo, es cierto que algunas cosas básicas cambian de un proyecto a otro. Por ejemplo, cuando masterizamos lanzamientos para audiófilos NO usamos compresión, ninguna. Ni compresores, ni limitadores, ni maximizadores, ni convertidores de clipping: nada que obstaculice el contenido dinámico original del programa, tal y como el artista consideró oportuno plasmarlo en la mezcla original. En mi opinión, eso es lo que distingue la masterización para audiófilos de los lanzamientos comerciales convencionales. Se obtiene toda la dinámica y el equilibrio tonal natural de la mezcla sin concesiones. Mientras que en una canción pop quizá le demos un pequeño empujón a algo para que suene más alto, aquí no hacemos absolutamente nada más allá de un buen ajuste de ganancia en la cadena de señal; el volumen, sencillamente, no es una preocupación dominante.

Cuando eliminas el requisito de que algo tenga que ser «alto, pero que suene bien» —que es una petición bastante habitual—, acabas dedicando todo tu tiempo simplemente a hacer que suene… bueno, bien. Eso abre un poco más la puerta a crear algo que, en mi opinión, sea realmente «genial». Por decirlo de otra manera: puedo hacer discos que suenen muy bien y que también sean muy altos, pero es mucho más difícil hacer que un disco muy alto suene «genial». Se puede hacer y hacerlo bien, pero, llega un punto en el que la pérdida de dinámica ya no se puede superar de una forma musicalmente agradable y tienes que renunciar a algunas de las cosas buenas, esas que viven en las sombras de la grabación —el espacio entre las notas—, en nombre del volumen.

Ahora bien, no odio el volumen; algunas canciones necesitan ese empujón o no suenan bien. Tampoco me gusta el sonido cuando se lleva demasiado lejos. Tal y como yo lo veo, la conciencia sobre las «guerras del volumen» es ahora bastante generalizada y, si un artista en estos tiempos decide llevarlo al límite, es una decisión creativa sobre la que tiene el control absoluto. Yo me inclino más por quedarme a un dB o dos de distancia y hablarlo con mi cliente antes de adentrarnos demasiado en el camino del volumen solo por por el simple hecho de subir el volumen. Sin embargo, hay que tener mucho cuidado de no sofocar la creatividad del artista en nombre de la pureza sonora si eso no es lo que busca la música. Encontrar el término medio entre ser un juez y jurado sonoro experto y un cómplice musical con los ojos bien abiertos y la mente abierta es una de esas cosas que realmente distingue a los mejores ingenieros de masterización del resto.

GIK: La masterización requiere una escucha crítica y los resultados dependen de la precisión de los monitores de altavoz y del entorno de escucha. En tus propias palabras:«Las salasde masterizaciónno están diseñadas como los estudios de grabación. No están diseñadas para realzar lo que sale de los altavoces y hacer que suene realmente bonito… en realidad están diseñadas para poner al descubierto lo que está pasando». Entonces, ¿cómo ha ayudado GIK a tu entorno de escucha?

SM: Para un adicto a la música como yo, hay pocas cosas tan emocionantes como sentarme al lado del compositor Mychael Danna, ganador de un Globo de Oro® y un Óscar, y escuchar el resultado de dos años enteros de su vida creando el paisaje musical de la película La vida de Pi. Escuchar cómo más de 100 músicos de todo el mundo cobran vida en la sala, poder escuchar lo que él oía en su cabeza —exactamente tal y como lo oía, en una forma totalmente orquestada—: eso es magia.

A través de mi relación profesional con mi compañero, el ingeniero de masterización Steve Hoffman, he tenido la oportunidad de trabajar en algunas reediciones de álbumes para audiófilos que han sido sencillamente increíbles. Sentarme en una sala bien acondicionada y escuchar «Suite: Judy Blue Eyes» a través de una cadena impecable desde la cinta maestra original de ¼” de 1969, una canción que he escuchado desde mi juventud y escucharla de una forma totalmente nueva —la forma REAL— es simplemente increíble. En ambos casos, el elemento común que comparten es la sala: todo se reduce a la sala. Todo lo demás será diferente. Es fundamental que tengas una sala en la que puedas confiar, y yo confío en mi sala GIK.

Todo entorno de escucha crítica va a tener una cierta combinación de absorción, reflexión y difusión para darle una firma sonora adecuada al trabajo que se realiza allí, eso es lo principal. Mi próximo objetivo en una sala de masterización es crear un entorno libre de distracciones, y eso incluye las distracciones acústicas, así que abarca el objetivo principal, y yo creo que están muy relacionadas. Cualquiera que haya intentado ignorar un grifo que gotea a la hora de acostarse sabe de lo que hablo. Un modo o modos de sala extraños que hacen que las cosas sean desiguales, una captación excesiva o insuficiente, vecinos ruidosos, problemas eléctricos, fallos en el equipo, un traqueteo raro, un zumbido... Todas estas cosas impiden que el ingeniero y los artistas puedan dejar a un lado el mundo exterior y dedicarse a su arte. Todo, desde la acústica hasta la ergonomía, pasando por la alimentación eléctrica y la conexión a tierra, requiere una atención especial en cualquier sala de masterización.

Lo que realmente me encanta de GIK, y también me encanta contárselo a la gente, es que después de años trabajando en salas de masterización diseñadas por leyendas de la acústica de estudio, mi nueva sala la diseñó un tipo de St. Louis al que nunca he conocido y que nunca ha pisado mi sala… y es la sala con mejor sonido en la que he trabajado, y punto. Con todo el respeto hacia la vieja escuela, me encantan esos tipos, pero la nueva escuela también está en lo suyo. Gracias al acústico de GIK, Bryan Pape, por primera vez en mi vida puedo oír y sentir cada frecuencia de graves hasta las notas más bajas, y los agudos son suaves y amplios. Los medios adquieren una calidad natural y tridimensional, así que puedo percibir las relaciones entre los instrumentos y la voz de una forma diferente a como lo hacía antes. Todas las frecuencias encajan a la perfección entre sí y la sala reacciona de una forma tan predecible que puedo trabajar más rápido y con menos revisiones. Eso es genial.

En resumen: les di a Glenn y Bryan una idea clara de nuestro flujo de trabajo, las limitaciones con las que íbamos a trabajar y lo que había preferido en salas anteriores, y lo clavaron de verdad. GIK me proporcionó la primera sala de masterización en 19 años en la que simplemente podía confiar sin tener que «traducirla».

GIK: Estamos muy orgullosos de haber trabajado contigo en el proyecto. ¿Qué tipo de consejos o recomendaciones darías a los ingenieros o artistas que se enfrentan al proceso de masterización?

SM: Sé consciente, busca información, pero no te obsesiones demasiado con la búsqueda de un ingeniero. Más allá de lo habitual, como una lista de créditos verificable, un entorno de escucha adecuado y las herramientas adecuadas para hacer el trabajo, básicamente buscas dos cosas: 1) una persona con la que sientas que puedes comunicarte libre y abiertamente sobre tu música y luego dejar que se ponga manos a la obra, y 2) una persona con la que te sientas seguro trabajando si no te gusta el resultado del ingeniero en la primera pasada. NO PUEDO insistir lo suficiente en esto: si no te sientes cómodo diciéndole a tu ingeniero que crees que algo suena fatal y no confías en su capacidad para arreglarlo en caso de que no estés satisfecho, ¡búscate otro inmediatamente! El ingeniero podrá ofrecerte más y mejores opciones si sabe exactamente cuál es tu postura. Comunícate y luego confía, pero compruébalo con tus propios oídos. Al fin y al cabo, debe seguir sonando como tu música.

La otra trampa que te recomiendo evitar está en intentar aprender a hacerlo todo tú mismo. El «hazlo tú mismo» puede funcionar, pero ¿te dará los mejores resultados y te ayudará a alcanzar tus objetivos finales como artista? Una de las herramientas más importantes que cualquier ingeniero de masterización puede aportar es un punto de vista objetivo. Es imposible que un artista pueda fingir que no ha escuchado una mezcla después de dos meses de grabación y dos semanas de retoques. Con tanta información disponible sobre todo y cualquier cosa, es natural intentar aprender y hacer todo lo que puedas por tu cuenta. La desventaja, según mi experiencia, es que te privas de una de las cosas que hacen que la creación musical sea tan mágica: esa matemática difusa que se produce cuando juntas a un grupo de personas creativas y con talento específico en un proyecto y el resultado es una suma total mayor que cualquiera de las partes individuales; sumar 1 + 1 + 1 y obtener 5. Eso solo puede suceder cuando los seres humanos exploran juntos sus mundos musicales y sonoros.

Si es cierto que más allá de los límites de tu presente está tu potencial, ir a lo seguro en tu propio mundo solo te llevará hasta cierto punto. Traer a un experto aquí y allá no te hace menos artista, sino todo lo contrario. Trajimos a GIK para que nuestra nueva sala de masterización sonara increíble y cumplieron con creces. Contar con las personas adecuadas puede hacer que tu creatividad florezca de formas que ni te habías imaginado.

En la primavera de 2014, Stephen Marsh tuvo la oportunidad de instalar los monitores PreSonus Sceptre S8 en su estudio y ponerlos a prueba. En este vídeo, comparte su opinión; además, podrás ver su estudio y los difusores Q7d con más detalle.