Bob Katz es un ingeniero de masterización de audio conocido por su influyente libro de texto sobre masterización, que ya va por su tercera edición. (Haz clic aquí para ver la última edición de «Mastering Audio: The Art and Science»). Katz ha masterizado tres álbumes ganadores de un Grammy y uno nominado. Ha recibido grandes elogios de los audiófilos y su libro sobre masterización ha sido muy bien acogido por la crítica; de hecho, algunos críticos lo consideran la obra definitiva sobre el tema. También es uno de los ingenieros de masterización más respetados del sector. Además, ha inventado una tecnología patentada llamada K-Stereo y K-Surround. Estos procesos recuperan o amplifican la ambientación, el espacio y la imagen perdidos u ocultos, y generan sonido estéreo a partir de señales mono sin añadir reverberación artificial.
Katz impartió clases en el Institute of Audio Research de 1978 a 1979. En 1988, Katz se unió a Chesky Records y comenzó a grabar allí a artistas de jazz y música clásica, además de producir las primeras grabaciones comerciales sobremuestreadas del mundo. En 1990, fundó una empresa de masterización de audio llamada Digital Domain, donde sigue trabajando.
En 2009, GIK Acoustics tuvo la oportunidad de hablar con Bob en una entrevista en exclusiva.
GIK: Tu nombre es muy conocido en el mundo de la masterización. ¿Cómo mejoras tus habilidades a estas alturas de tu carrera?
Bob: Manteniéndome lo más abierto posible, escuchando cosas que, si soy sincero conmigo mismo, pueden incluso contradecir algunas de las ideas que tenía antes, y estando abierto a la posibilidad de que pueda haberme equivocado. Siempre estoy aprendiendo cosas
. La semana pasada trabajé en la grabación de folk más purista que he hecho, y pensaba que dominaba la música acústica a la perfección porque llevo toda mi carrera dedicándome a eso, pero aprendí más durante esa sesión con unos artistas extremadamente exigentes de lo que te puedas imaginar. Los artistas eran los Kruger Brothers, de Suiza; son muy conocidos en el mundo de la música folk y la música acústica, y son simplemente un trío acústico: banjo, bajo —no contrabajo, sino bajo eléctrico—, guitarra y dos o tres voces. Parece algo muy básico y sencillo, pero cuando escuché su primera mezcla, que se había hecho con el mejor equipo y los mejores micrófonos, hice una sugerencia que abrió uno de los mayores melos en los que me he metido nunca: que el bajo que estaban usando se había grabado de tal manera que simplemente no tenía definición…sonaba como si fuera la salida de una pastilla con un sonido de bajo fundamental muy grave, pero los armónicos eran muy metálicos, y en mi opinión no se traduciría bien en muchos sistemas. Les sugerí que, si me enviaban las pistas separadas (todo menos el bajo y el bajo) en lugar de la mezcla completa, podría volver a microfonear el bajo. Ya lo había hecho antes con un grupo de jazz y el bajo quedó excelente.
Ahora bien, en mi sala de masterización no tengo un micrófono ni un estudio, pero había comprado un plugin excelente llamado «Speakerphone» (de Audio Ease) que tiene un Una reproducción increíble de una caja de bajo Ampeg B-18 con una toma de sonido magnífica, capaz de realzar el sonido de una pastilla. Así que pensé: «¡Esto va a ser pan comido!». Pero acabó siendo una pesadilla. El problema fue mío, quizá un poco de arrogancia, al dar por sentado que, solo porque lo había hecho antes, podría volver a hacerlo igual de bien.
Ahí está la lección: nunca des nada por sentado. Cada situación es única; solo hay reglas generales, y como señalé en mi libro (Mastering Audio: the Art and the Science), aprendo de mis errores, así que quizá ya no cometo los errores sencillos… ¡ahora cometo los grandes y feos! Perdí unas diez horas de mi tiempo, que no les cobré a los Kruger Brothers, intentando que ese bajo sonara genial. Resulta que el software Audio Ease, y probablemente una caja Ampeg de verdad, exagera, lo cual funcionó muy bien para la pastilla del bajo en la pieza de jazz que había hecho, pero este bajo desnudo, solo con banjo y guitarra, sonaba tan desnudo que las resonancias de la caja Ampeg resultaban negativas. No eran solo las resonancias de la caja las que quedaban desnudas, sino la elección de los artistas de usar una pastilla piezoeléctrica en el bajo. Al final, los Kruger Brothers admitieron su problema cuando yo admití el mío: que no deberían haber grabado el bajo tan a la ligera con una pastilla piezoeléctrica, y volvieron a grabar el bajo desde cero con otro instrumento que tenía una pastilla electromagnética y un preamplificador incorporado. De repente, todo volvió a cobrar vida.
Así que siempre estoy aprendiendo; cosas que he hecho cientos de veces, quizá la centésima primera vez no encajan en el mismo papel. Espero poder aplicar lo que he aprendido antes, pero siempre me encuentro con algo nuevo.
GIK: Claro… así que cada circunstancia, cada mezcla es diferente.
Bob: Por supuesto, y una tendencia general a la hora de mezclar el bajo es realzar el rango de presencia del instrumento para que el bajo destaque, porque en una mezcla compleja son los armónicos los que ayudan a definir qué notas está tocando. Todos lo sabemos. Pero en esta mezcla en concreto, cada vez que intentaba realzar, no sé, 700 Hz, 800 Hz o 1,2 kHz, le restaba a la maravillosa, suave y cálida tonalidad de este bajo, que se escuchaba perfectamente. Y si no tienes un monitorizado preciso, vas a pensar que estás haciendo algo útil, pero no… no lo será.
GIK: Eso me lleva directamente a mi siguiente pregunta: a medida que los estudios se reducen, ¿cuánto trabajo te llega de estudios pequeños o caseros?
Bob: Mucho… una cantidad enorme. Creo que es una tendencia general. Creo que deberías hacerle esa pregunta a Bob Ludwig para ver cuánto trabajo le llega por ese lado. Todo el mundo está reduciendo personal, y no siempre es para mejor. ¿Cuánto está pasando eso? Mucho, y una consecuencia interesante de eso es que un buen ingeniero de masterización puede ayudar a los proyectos de los estudios de proyecto proporcionalmente más que a los proyectos que vienen de grandes estudios profesionales con equipos de primera categoría ingenieros. Así que puede que solo tenga que darle un pequeño retoque a una grabación ya hecha, o quizá nada en absoluto, si se grabó en una sala profesional de calidad, en comparación con algo grabado en un estudio de proyecto, y creo que el bajo es la última frontera. Probablemente sea lo primero que notamos. Siempre me sorprende; ayer escuché una mezcla… suele ser una de las tendencias más comunes que la gente trabaje con un sonido demasiado brillante, y se notan muchas «es», sibilancias y distorsiones de alta frecuencia que no perciben; en esta grabación, el ingeniero había reaccionado de forma exagerada a ese rango de frecuencias, y me quedo pensando: «¿con qué monitores estaba escuchando para haber hecho eso?». Pero el bajo suele ser donde la gente tiene el mayor problema, y esto no era así hace veinte años… no tanto. Creo que antes había más gente mezclando con monitores de rango más amplio, y no entiendo la tendencia a trabajar con monitores diminutos cuya respuesta cae en picado a 100 Hz. ¿Qué les pasa por la cabeza? La verdad es que no ayuda a nada. Ahora puedes decir que, si se va a reproducir en un iBook, nunca oirás ese problema.
GIK: Claro, eso lo oigo mucho.
Bob: Bueno, pero ¿qué pasa con un iPod, que tiene algo de graves en esos auriculares? Así que eso pasa mucho. ¿Y qué hay de los coches? Pasa muchísimo, y muchos coches tienen subwoofers y graves decentes, o graves indecentes con resonancias tremendas ahí abajo. Así que no estás ayudando a adaptar tu grabación a una amplia variedad de entornos en los que se va a escuchar, y dependiendo de lo lejos que estés de ese sonido, en la masterización puedo ayudar con eso o no, porque no es solo el bajo, es el bombo. A menudo aciertan con el bombo, y no me explico cómo aciertan con el bombo y no con el bajo, pero si aciertan con el bombo y se equivocan con el bajo, probablemente perderé parte del bombo mientras recorto parte del exceso de graves fundamentales.
Así que recibo mucho trabajo de estudios de proyectos y el mejor consejo que puedo dar a cualquiera es que establezcas una relación con tu ingeniero de masterización tan pronto como hayas hecho tu primera mezcla. Deja que escuche tu primera mezcla y te diga, en su opinión, si está lista para la masterización o si hay algún problema que él o ella pueda ayudarte a resolver, porque cuanto mejor sea tu mezcla, mejor será la masterización que pueda producir, y cuanto menos trabajo tenga que dedicarle (irónicamente), mejor sonará.
GIK: De los problemas que has visto, y estábamos hablando específicamente de conseguir definición entre el bombo y el bajo, ¿en qué medida crees que se debe a entornos de escucha deficientes?
Bob: Creo que más del 90 %. Sí, hay una curva de aprendizaje cuando estás empezando a formarte como ingeniero de mezcla, en la que tus habilidades no están a la altura de la calidad de tu sistema de monitorización, pero si tu sistema de monitorización no está a la altura de tus habilidades, puedes llegar a dudar de ti mismo. poniendo el dedo en el woofer del NS-10 para ver si hay suficiente bombo, pero eso no es realmente una solución a largo plazo.
GIK: Claro… ¿puedes notar en las mezclas en las que trabajas que hay unos graves potentes que alguien simplemente no podía escuchar con precisión?
Bob: Oh, por supuesto, y si me preguntas si es el problema más habitual con el que me encuentro, sí. Los graves son la última frontera.
GIK: Hemos hablado un poco de los espacios que no son ideales, pero según tu propia experiencia, ¿qué buscas en una buena sala de masterización?
Bob: Tengo una experiencia muy amplia, suficiente para poder elegir un espacio y saber si va a causar problemas, y eso se debe en gran medida a mi experiencia como audiófilo a lo largo de los años. Como audiófilo, siempre estaba montando buenos sistemas de reproducción de audio y aprendiendo a conseguir una respuesta buena y amplia en todo el espectro. Una buena sala de masterización debe tener paredes, suelos y techos sólidos, y debe medir al menos 6 metros de largo, preferiblemente 9 metros. Ahora bien, tú, como consultor en acústica, sabes que se puede conseguir un buen bajo en una sala de 3 metros, pero es casi imposible. Puedes oír un tono de 30 Hz en algún lugar de esa sala. Para que la sala tenga una respuesta uniforme en las octavas más bajas, debería ser más larga para «soportar» las longitudes de onda más largas, aunque creo que «soportar» quizá no sea la palabra adecuada… Quizá sería mejor decir que reproduce más longitudes de onda de forma más uniforme, con menos picos y valles. Luego hablamos de la proporción áurea, para asegurarnos de que ninguna de las dimensiones sea un número entero, y hay algunas calculadoras online que te ayudarán a evitar problemas si decides trabajar en una habitación ya existente.
GIK: Incluso tú te has encontrado con algún que otro problema acústico a lo largo de los años que has tenido que corregir en tus propias salas, ¿verdad?
Bob: Sí, y cuanto más aprendo, más miedo me da. Hay muchas trampas de graves en mi estudio A y hay muchas trampas de graves en mi estudio B (incluidas algunas de GIK Acoustics), y probablemente tampoco haya suficientes.
Bob Katz:
Digital Domain
478 East Altamonte Dr #108-122
Altamonte Springs, Florida 32701
Teléfono (800) DIGIDO-1 <344-4361> o +1 407-831-0233
https://www.digido.com/
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