Fünf Fragen an Stephen Marsh

Stephen Marsh hat die Hälfte seines Lebens hinter einem Mastering-Pult verbracht und ist ein echter Meister seines Fachs. Künstler schätzen seine musikalische, kooperative Herangehensweise an das Mastering, und seine beeindruckende Liste an Referenzen macht ihn zu einem der Top-Leute in seinem Bereich. Seine Leidenschaft für Musik und Technik treibt seine Karriere und sein Studio immer weiter voran. Sein Studio, Marsh Mastering, befindet sich in den Hollywood Hills von Los Angeles, Kalifornien, und ist weltweit bekannt für seine außergewöhnliche, maßgeschneiderte Verarbeitungskette, präzise Taktung und Konvertierung sowie eine fein abgestimmte, kreative, private und professionelle Hörumgebung.

Mit fast zwei Jahrzehnten Erfahrung und Tausenden von kommerziellen Veröffentlichungen kann Stephen auf eine Erfolgsbilanz beim Mastering erfolgreicher Alben mit einer genreübergreifenden Auswahl an Künstlern zurückblicken, darunter Los Lobos, Boyz II Men, Ben Harper, Kenny Loggins, Megadeth, The Donnas, Ozomatli, Pharcyde, Incubus, Ginuwine, Keb’ Mo’s 2004 Grammy-Gewinner„Keep It Simple“und Jars Of Clay’s 2010 Grammy-Nominierter und Dove-Gewinner„The Long Fall Back To Earth“.Zu Stephens Mastering-Arbeiten mit erstklassigen Komponisten gehören Alben mit Alexandre Desplat (Argo), Mychael Danna (Life of Pi – Oscar®- und Golden Globe®-Gewinner für die beste Originalmusik), Aaron Zigman (Sex and The City), Christophe Beck (The Hangover), Rolfe Kent (Sideways), Mark Isham (42), John Powell (Rio), Cliff Martinez (Contagion), Blake Neely (The Mentalist) und Jon Brion (ParaNorman). Zu den Audiophile Remastering-Credits gehören Bob Dylan, James Taylor, The Byrds, Nat King Cole, Neil Diamond, Crosby Stills & Nash, Heart, Bad Company, Dio, Yes, Phil Collins, Janis Joplin, Joe Walsh und Donny Hathaway.

Was die Ausrüstung angeht, entscheidet sich Stephen für Sachen, auf die er sich verlassen kann. „Zuverlässigkeit und Produktkonsistenz sind super wichtig.“ Kürzlich hat er in seinem Mastering-Studio eine Reihe von GIK Acoustics Q7D Diffusoren eingebaut und damit echt tolle Ergebnisse erzielt.

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Wir hatten ein paar Fragen an diesen Meister des Masterings und haben ihn in seinem Studio in LA bei der Arbeit angetroffen.

GIK: Du hast mit 19 mit dem Mastering angefangen. Wusstest du schon immer, dass du das machen willst, und wie bist du überhaupt zum Mastering gekommen? Was war dein größter Durchbruch?

SM: Meine Geschichte beginnt bei Taco Bell, das war mein großer Durchbruch. Eines Abends kam ein Freund vorbei und erzählte mir, dass er in ein paar Wochen nach Kalifornien ziehen würde. Er machte die Runde, um sich zu verabschieden. Ich dachte über meine aktuelle Situation nach und beschloss, mit ihm aus dem Staat zu ziehen. Er wollte das Musician's Institute besuchen und deren PIT-Programm (Schlagzeug und so weiter) absolvieren. Es stellte sich heraus, dass diese Schule gerade einen SSL-Raum eingerichtet und ein 6-monatiges Aufnahmeprogramm hinzugefügt hatte, das ziemlich günstig war, weil es noch nicht akkreditiert war. Ich habe mich angemeldet. Dort lernte ich „Sound Tools” (aus dem später ProTools wurde) und Sound Designer Pro kennen, die sie für einfaches Mastering verwendeten. Wie es bei Aufnahmeprogrammen an Schulen üblich ist, ist der Wettbewerb um Zeit am „heißen Stuhl” groß – man sitzt viel Zeit hinten im Raum und schaut zu, hört zu oder wartet eher. Zufällig war hinten im Raum die DAW, also setzte ich mir die Kopfhörer auf und masterte Platten für meine Freunde im Osten, während ich auf die nächste Runde wartete.

Das hat mein Interesse geweckt, aber das war in den Tagen unermüdlich langer Verarbeitungszeiten – um eine einzelne Stereo-16-Bit-AIF-Datei zu komprimieren, konnte es eine Stunde dauern –, um wirklich etwas zu erreichen, musste man in einer analogen Mastering-Suite sein. Dann entdeckte ich das Schwarze Brett der Schule – eine altmodische Pinnwand im Flur mit einer kleinen Anzeige, auf der „Studio sucht Runner“ und eine Telefonnummer stand. Die Einrichtung war Sony Music Studios in Santa Monica. Ich rief an und sprach mit einer Frau namens Nancie Boykiss, der Studio-Managerin. Sie sagte mir, dass sie noch nie von der Schule gehört habe, dass sie niemanden suche und dass sie keine neuen Mitarbeiter einstellten, aber ... sie mochte meine Stimme am Telefon, also sollte ich vorbeikommen, um sie kennenzulernen. So begann meine Einführung in das Studiogeschäft: ein dreistündiges Vorstellungsgespräch/eine Führung durch den gesamten Sony Music-Campus an der Westküste, einschließlich der Büros von Columbia, Epic und Sony ATC Publishing. Während der Einführung traf ich heutige Ikonen der Musikbranche wie Randy Jackson und Jeff Ayeroff. Nachdem ich den Betrieb des Aufnahmestudios besichtigt hatte, war ich überwältigt und total begeistert. Ich ging mit der Anweisung, am nächsten Tag wiederzukommen, wenn ich Zeit hätte, da es „immer etwas zu tun“ gäbe.

Von da an hatte ich das Glück, vier Mentoren zu treffen und unter ihnen zu arbeiten, die alles, was ich tat, prägten und mich „in“ das Geschäft einführten. Phil Kaye, ein erfahrener Studioingenieur aus LA, der den gesamten Studiobetrieb leitete – seine Referenzliste ist beeindruckend. David Mitson, Chief Mastering Engineer von Sony an der Westküste, bei dem ich mit 19 Jahren meine Ausbildung begann und für den ich 6 fantastische Jahre lang arbeitete. Vlado Meller, Chief Mastering Engineer von Sony an der Ostküste, mit dem ich über die Jahre hinweg bei Projekten mit Celine Dion und Barbra Streisand zusammenarbeiten durfte. Zu guter Letzt Peter Barker, der Chef der technischen Wartung bei Sony. Pete hat mir mehr über Studios und Audio beigebracht, als ich mir jemals merken könnte.

GIK: Hast du das Gefühl, dass sich die Rolle des Mastering-Ingenieurs im Laufe der Jahre verändert hat? Und wenn ja, wie?

SM: Weißt du , das hat sie, aber auch wieder nicht. Formate kommen und gehen, Trends kommen und gehen, Hardware und Software kommen und gehen – aber die Aufgabe bleibt dieselbe: ein Musikstück klanglich so zu gestalten, dass es der Vision des Künstlers entspricht. Das ist egal, ob wir klassische Bob-Dylan-Songs von analogen Bändern für den Audiophilen-Markt remastern oder EDM-Tracks für Clubs und Kopfhörer-Fans produzieren. Das Seltsame daran, und das, was meiner Meinung nach die meisten Leute verwirrt, ist, dass, wenn die Technik und die Produktion solide sind, der Großteil unserer Richtung von der Aufnahme selbst vorgegeben wird. Ich kann nicht für alle Mastering-Ingenieure sprechen, aber für mich sagt mir der Mix in der Regel mindestens genauso viel wie der Künstler selbst. Meistens haben sie mit der Aufnahme, dem Mix und dem Feeling des Songs schon gesagt, was sie sagen wollten – das ist dann meine Bibel –, natürlich beeinflusst durch zusätzliche verbale Inputs von Künstlern und Produzenten und das, was wir im Raum hören. Ich sage gerne, dass wir als Mastering-Ingenieure „quasi-kreativ“ sind, weil so viel von dem, was wir machen, auf der Arbeit anderer basiert und von Natur aus „gelenkt“ ist. Allerdings haben wir auch viel Freiheit, etwas an eine ganz andere Stelle zu verschieben, wenn es angebracht ist. Wir hören die Dinge anders, weil wir ganz am Ende des Prozesses dazukommen. Wir sind bewusst und absichtlich eine objektive Zwischenstation auf dem Weg zum kommerziellen Konsum. Teils kreativ, teils technisch, teils diagnostisch – all diese Elemente kommen im Mastering-Raum zusammen, mit dem Ziel, den Künstler seinem Publikum in der von ihm gewählten Stimme zu präsentieren, ohne etwas hinzuzufügen oder wegzulassen.

Um Mastering mit Mixing zu vergleichen, sage ich gerne: Wenn Mixing das Hören von „innen nach außen“ ist – alle Teile einzeln zu kontrollieren und sie zu einem Ganzen auszugleichen –, dann ist Mastering das Hören von „außen nach innen“. Eine Chance, einen Schritt zurückzutreten, all diese gemischten Teile wieder zu einem Menschen zusammenzufügen und dann eine subtile klangliche Ausbalancierung vorzunehmen, um das Beste aus der Musik herauszuholen. Diese Funktion des Mastering-Ingenieurs – eine entscheidende „Bauchentscheidung” vor der Veröffentlichung – hat sich seit meinen Anfängen nicht verändert, und ich sehe auch nicht, dass sich daran in nächster Zeit etwas ändern wird. Immer mehr Künstler nehmen auf weniger strukturierte Weise auf, oft im DIY-Stil, während sich gleichzeitig die Qualität der Musikwiedergabe- und -lieferungssysteme sprunghaft verbessert. Angesichts dieser Konstellation ist der Beitrag, den modernes Mastering zu einem Projekt leisten kann, nicht zu unterschätzen. Es hat das Geschäft für eine Eine ganz neue Generation von Mastering-Ingenieuren – die sich der weltweit steigenden Nachfrage nach Mastering stellt.

GIK: Als Mastering-Ingenieur kann man sich einer Sache sicher sein: Abwechslung. Du hast an allem gearbeitet, von Popalben über Filmsoundtracks bis hin zu Neuauflagen von Classic. Da die Beziehung zwischen einem Mastering-Ingenieur und seinem Kunden stark davon abhängt, wer der Kunde ist, wie gehst du bei so unterschiedlichen Projekten vor?

SM: Ich hatte das große Glück, immer nur für Dinge „eingeteilt“ worden zu sein, die ich wirklich LIEBE, wie zum Beispiel Filmmusikalben oder Neuauflagen speziell für den Audiophilen-Markt. Ich würde sagen, dass die Herangehensweise an das Mastering ziemlich ähnlich bleibt. Ich versuche nie, etwas in eine Form zu pressen, in die es nicht passt, daher ist mein Ansatz insgesamt ziemlich „do no harm” (keinen Schaden anrichten) und ich weiche in der Regel nicht davon ab, wenn ich nicht ausdrücklich darum gebeten werde. Es stimmt aber, dass sich einige grundlegende Dinge von Projekt zu Projekt ändern. Wenn wir zum Beispiel audiophile Veröffentlichungen mastern, verwenden wir KEINE Kompression, überhaupt keine. Keine Kompressoren, Limiter, Maximizer oder Clipping-Konverter – nichts, was den ursprünglichen dynamischen Inhalt des Programms beeinträchtigen könnte, genau so, wie es der Künstler in seinem Originalmix vorgesehen hat. Das ist meiner Meinung nach der einzige Unterschied zwischen audiophilem Mastering und Mainstream-Veröffentlichungen. Man erhält die volle Dynamik und natürliche Klangbalance des Mixes ohne Kompromisse. Während wir bei einem Pop-Track vielleicht etwas komprimieren, um ihn lauter zu machen, machen wir absolut nichts über eine gute Gain-Staging innerhalb der Kette für den Pegel hinaus, denn die Lautstärke ist einfach kein dominierendes Anliegen.

Wenn man die Anforderung weglässt, dass etwas „laut, aber trotzdem gut“ sein muss, was eine Art Standardanforderung ist, kann man seine ganze Zeit darauf verwenden, es einfach gut klingen zu lassen. Das öffnet die Tür ein Stück weiter, um etwas zu schaffen, das meiner Meinung nach wirklich „großartig” ist. Anders ausgedrückt: Ich kann wirklich gut klingende Platten machen, die auch wirklich laut sind – aber es ist viel schwieriger, eine wirklich laute Platte „großartig” klingen zu lassen. Das ist machbar und kann gut gelingen, aber ab einem bestimmten Punkt lässt sich der Verlust an Dynamik nicht mehr auf musikalisch ansprechende Weise überwinden, und man muss einige der guten Elemente opfern, die im Schatten der Aufnahme stehen – den Raum zwischen den Noten –, um der Lautstärke willen.

Ich habe nichts gegen Lautstärke, manche Musik braucht diesen Push, sonst fühlt sie sich nicht richtig an. Ich mag auch den Sound nicht, wenn er zu weit geht. Meiner Meinung nach ist das Bewusstsein für den „Lautstärkenkrieg” mittlerweile ziemlich weit verbreitet, und wenn ein Künstler heutzutage beschließt, darauf zu setzen, ist das eine kreative Entscheidung, über die er die ultimative Kontrolle hat. Ich neige eher dazu, ein oder zwei Dezibel zurückhaltender zu sein und mich mit meinem Kunden zu besprechen, bevor wir uns zu weit auf den Weg der Lautstärke begeben, nur um Um der Lautstärke willen. Man muss aber echt aufpassen, dass man die Kreativität eines Künstlers nicht im Namen der klanglichen Reinheit unterdrückt, wenn es bei der Musik nicht darum geht. Den Mittelweg zwischen einem sachkundigen Klangrichter und einer begeisterten, aufgeschlossenen musikalischen Mitstreiterin zu finden, ist eine der Sachen, die die besten Mastering-Ingenieure wirklich von der Masse abhebt.

GIK: Mastering erfordert kritisches Hören, und die Ergebnisse hängen von der Genauigkeit der Lautsprecher und der Hörumgebung ab. Mit deinen eigenen Worten: „Mastering-Räume sind nicht wie Aufnahmestudios gestaltet. Sie sind nicht dafür gemacht, den Klang aus den Lautsprechern zu verbessern und ihn wirklich schön klingen zu lassen ... sie sind eigentlich nur dafür da, um zu zeigen, was wirklich passiert.“ Wie hat GIK deine Hörumgebung verbessert?

SM: Für einen Musikfan wie mich gibt es kaum etwas Aufregenderes, als neben dem mit dem Golden Globe® und dem Oscar ausgezeichneten Komponisten Mychael Danna zu sitzen und das Ergebnis von zwei Jahren seiner Arbeit zu hören, in denen er die Musik für den Film „Life Of Pi“ komponiert hat. Zu hören, wie vielleicht mehr als 100 Musiker aus aller Welt in diesem Raum zum Leben erweckt werden, zu hören, was er in seinem Kopf gehört hat – genau so, wie er es in einer vollständig orchestrierten Form gehört hat – das ist Magie.

Durch meine Zusammenarbeit mit meinem Kollegen, dem Mastering-Ingenieur Steve Hoffman, hatte ich die Gelegenheit, an einigen audiophilen Album-Neuauflagen zu arbeiten, die einfach unglaublich waren. In einem gut abgestimmten Raum zu sitzen und „Suite: Judy Blue Eyes“ aus der makellosen Kette des originalen ¼-Zoll-Masterbands von 1969 zu hören, ein Song, den ich seit meiner Jugend kenne, und ihn auf eine ganz neue Art und Weise zu hören – auf die WIRKLICHE Art und Weise – ist einfach unglaublich. In beiden Fällen ist das gemeinsame Element der Raum – es kommt alles auf den Raum an. Alles andere wird anders sein. Es ist super wichtig, dass man einen Raum hat, dem man vertrauen kann, und ich kann meinem GIK-Raum vertrauen.

Jede kritische Hörumgebung braucht eine bestimmte Kombination aus Absorption, Reflexion und Diffusion, um eine Klangcharakteristik zu erzielen, die für die dort ausgeführte Arbeit geeignet ist, das ist das Wichtigste. Mein nächstes Ziel in einem Mastering-Raum ist es, eine Umgebung zu schaffen, die frei von Ablenkungen ist – und das Akustische Ablenkungen gehören dazu, also ist das Hauptziel dabei, und ich finde, dass sie echt eng miteinander verbunden sind. Jeder, der schon mal versucht hat, vor dem Schlafengehen ein tropfendes Wasserhahn zu ignorieren, weiß, wovon ich rede. Ein seltsamer Raummodus oder mehrere seltsame Raummodi, die für Ungleichmäßigkeiten sorgen, über- oder untertrapping, laute Nachbarn, elektrische Probleme, Geräteprobleme, ein seltsames Klappern, ein Summen – all diese Dinge beeinträchtigen die Fähigkeit des Toningenieurs und der Künstler, die Außenwelt auszublenden und sich auf ihre Kunst zu konzentrieren. Von der Akustik über die Ergonomie bis hin zur Stromversorgung und Erdung – in jedem Mastering-Raum muss allem besondere Aufmerksamkeit geschenkt werden.

Was ich an GIK Acoustics wirklich liebe und was ich auch gerne anderen erzähle, ist, dass mein neuer Raum, nachdem ich jahrelang in Mastering-Räumen gearbeitet habe, die von Legenden der Studioakustik entworfen wurden, von einem Typen aus St. Louis entworfen wurde, den ich nie getroffen habe und der noch nie einen Fuß in meinen Raum gesetzt hat ... und es ist der Raum mit dem besten Klang, in dem ich je gearbeitet habe, Punkt. Bei allem Respekt für die alte Schule, ich mag diese Leute – aber die neue Schule hat auch was drauf. Dank Bryan Pape, Akustiker bei GIK , kann ich zum ersten Mal jede Bassfrequenz bis zu den tiefsten Tönen hören und spüren, und die Höhen sind weich und breit. Der Mitteltonbereich hat eine natürliche, dreidimensionale Qualität, sodass ich die Beziehungen zwischen Instrumenten und Stimmen auf eine Weise hören kann, wie ich es vorher nicht konnte. Alle Frequenzen passen einfach perfekt zueinander und der Raum reagiert so vorhersehbar, dass ich schneller und mit weniger Überarbeitungen arbeiten kann. Das ist echt super.

Fazit: Ich habe Glenn und Bryan eine klare Vorstellung von unserem Arbeitsablauf, den Rahmenbedingungen, unter denen wir arbeiten würden, und meinen Vorlieben in früheren Räumen vermittelt, und sie haben es einfach perfekt umgesetzt. GIK hat mir den ersten Mastering-Raum seit 19 Jahren beschert, dem ich einfach vertrauen konnte, ohne ihn „übersetzen” zu müssen.

GIK: Wir sind echt stolz darauf, mit dir an diesem Projekt gearbeitet zu haben. Welche Ratschläge oder Tipps würdest du Ingenieuren oder Künstlern geben, die sich mit dem Mastering-Prozess beschäftigen?

SM: Sei aufmerksam, sammle Wissen – aber verbringe nicht zu viel Zeit mit der Suche nach einem Toningenieur. Abgesehen von den üblichen Dingen wie einer nachweisbaren Referenzliste, einer geeigneten Hörumgebung und den richtigen Werkzeugen für die Arbeit, suchst du im Grunde genommen nach zwei Dingen. 1) Eine Person, mit der du frei und offen über deine Musik kommunizieren kannst und die du dann einfach machen lässt, und 2) eine Person, mit der du vertrauensvoll zusammenarbeiten kannst, wenn dir die erste Version des Toningenieurs nicht gefällt. Ich kann das nicht genug betonen: Wenn du dich nicht wohl dabei fühlst, deinem Toningenieur zu sagen, dass du etwas für Mist hältst, und wenn du nicht auf seine Fähigkeiten vertraust, das Problem zu beheben, solltest du sofort einen anderen suchen! Der Toningenieur kann dir mehr und bessere Optionen anbieten, wenn er genau weiß, wo du stehst. Kommuniziere, vertraue, aber überprüfe mit deinen Ohren. Am Ende des Tages sollte es immer noch wie deine Musik klingen.

Die andere Falle, die du meiner Meinung nach vermeiden solltest ist der Versuch, alles selbst zu lernen. DIY kann funktionieren, aber bringt es die besten Ergebnisse und dient es am besten deinen ultimativen Zielen als Künstler? Eines der wichtigsten Werkzeuge, das jeder Mastering-Ingenieur mitbringen kann, ist eine objektive Sichtweise. Ein Künstler kann unmöglich so tun, als hätte er nach zwei Monaten Aufnahmezeit und zwei Wochen Feinarbeit noch nie einen Mix gehört. Bei der Fülle an Informationen, die es zu allen möglichen Themen gibt, ist es nur natürlich, dass man versucht, so viel wie möglich selbst zu lernen und zu machen. Der Nachteil dabei ist meiner Erfahrung nach, dass man sich damit einer der Dinge beraubt, die das Musikmachen so magisch machen – die unklare Mathematik, die entsteht, wenn man eine Gruppe besonders talentierter, kreativer Menschen an einem Projekt zusammenbringt und das Ergebnis größer ist als die Summe seiner Teile; wenn man 1 + 1 + 1 addiert und 5 erhält. Das kann nur passieren, wenn Menschen gemeinsam ihre Musik- und Klangwelten erkunden.

Wenn es stimmt, dass jenseits der Grenzen deiner Gegenwart dein Potenzial liegt, dann bringt dich das Sich-auf-Sicheres-Spielen in deiner eigenen Welt nur bis zu einem bestimmten Punkt. Hier und da einen Experten hinzuzuziehen, macht dich nicht weniger zu einem Künstler, ganz im Gegenteil. Wir haben GIK hinzugezogen, um unseren neuen Mastering-Raum fantastisch klingen zu lassen, und sie haben geliefert. Die richtigen Leute hinzuzuziehen, kann deine Kreativität auf eine Weise entfalten, die du dir nicht vorstellen kannst.

Im Frühjahr 2014 hatte Stephen Marsh die Gelegenheit, die PreSonus Sceptre S8 Monitore in seinem Studio zu installieren und auf Herz und Nieren zu testen. In diesem Video teilt er seine Eindrücke mit dir und du kannst sein Studio und die Q7d Diffusoren genauer sehen.