Bob Katz ist ein Audio-Mastering-Ingenieur, der für sein einflussreiches Lehrbuch zum Thema Audio-Mastering bekannt ist, das mittlerweile in der dritten Auflage erschienen ist. (Klick hier, um die neueste Ausgabe von „Mastering Audio: The Art and Science“ zu sehen.) Katz hat drei mit dem Grammy ausgezeichnete Alben und ein nominiertes Album gemastert. Er hat von Audiophilen viel Lob bekommen und sein Buch über Mastering wurde von Kritikern hoch gelobt. Einige Rezensenten sehen es als das Standardwerk zum Thema Mastering an. Er ist außerdem einer der angesehensten Mastering-Ingenieure der Branche. Er hat auch eine eigene Technologie namens K-Stereo und K-Surround erfunden. Diese Verfahren stellen verlorene oder verstärken versteckte Raumklänge, Räumlichkeit und Bildgebung wieder her und erzeugen Stereo aus Monosignalen, ohne künstlichen Hall hinzuzufügen.
Katz lehrte von 1978 bis 1979 am Institute of Audio Research. 1988 kam Katz zu Chesky Records und fing dort an, Jazz- und Klassikkünstler aufzunehmen und die weltweit ersten überabgetasteten kommerziellen Aufnahmen zu produzieren. 1990 gründete er eine Audio-Mastering-Firma namens Digital Domain, wo er bis heute arbeitet.
2009 hatte GIK Acoustics die Gelegenheit, Bob zu einem Einzelinterview zu treffen.
GIK: Dein Name ist in der Welt des Masterings ein Begriff. Wie verbesserst du deine Fähigkeiten zu diesem Zeitpunkt deiner Karriere?
Bob: Indem ich so offen wie möglich bin, mir Dinge anhöre, die, wenn ich ehrlich bin, vielleicht sogar einigen meiner früheren Ansichten widersprechen, und indem ich offen bin für die Möglichkeit, dass ich mich geirrt haben könnte. Ich lerne immer dazu.
Letzte Woche habe
ich
an einer sehr puristischen Folk-Aufnahme gearbeitet und dachte, ich hätte akustische Musik wirklich im Griff, weil ich das schon fast meine ganze Karriere lang mache, aber während dieser Session mit einigen extrem kritischen Künstlern habe ich mehr gelernt, als du dir vorstellen kannst. Die Künstler waren die Kruger Brothers aus der Schweiz; sie sind in der Welt der Folk- und Akustikmusik sehr bekannt, und es ist einfach ein Akustik-Trio: Banjo, Bass – kein Kontrabass, sondern E-Bass –, Gitarre und zwei oder drei Gesangsstimmen. Das klingt echt einfach und simpel, aber als ich ihren ersten Mix hörte, der mit den besten Geräten und Mikrofonen gemacht wurde, machte ich einen Vorschlag, der eine der größten Schwierigkeiten aufwarf, mit denen ich je konfrontiert war: Das von ihnen verwendete Bassinstrument war so aufgenommen worden, dass es einfach keine Definition hatte ...Es klang, als käme es aus einem Tonabnehmer mit einem sehr tiefen Grundton, aber die Obertöne waren sehr blechern, und meiner Meinung nach würde das auf vielen Systemen nicht gut rüberkommen. Ich schlug ihnen vor, dass ich den Bass neu abnehmen könnte, wenn sie mir statt eines kompletten Mixes die einzelnen Spuren (alles außer dem Bass und dem Bass) schicken würden. Ich hatte das schon einmal mit einer Jazzband gemacht, und der Bass klang hervorragend.
Nun habe ich in meinem Mastering-Raum kein Mikrofon und kein Studio, aber ich hatte ein hervorragendes Plugin namens „Speakerphone” (von Audio Ease) gekauft, das eine Eine echt coole Aufnahme von einem Ampeg B-18 Bassverstärker, der super mikrofoniert wurde und den Sound eines Tonabnehmers aufpeppen kann. Also dachte ich mir: „Das wird ein Kinderspiel!“ Aber es wurde ein Albtraum. Das Problem lag bei mir, vielleicht war ich ein bisschen zu selbstsicher und dachte, nur weil ich das schon mal gemacht hatte, würde es wieder genauso gut klappen.
Das ist die Lektion: Niemals etwas voraussetzen. Jede Situation ist einzigartig; es gibt nur allgemeine Regeln, und wie ich in meinem Buch (Mastering Audio: the Art and the Science) betont habe, lerne ich aus meinen Fehlern, sodass ich vielleicht keine einfachen Fehler mehr mache ... jetzt mache ich die großen, schlimmen! Ich habe etwa zehn Stunden meiner Zeit verschwendet, die ich den Kruger Brothers nicht in Rechnung gestellt habe, um diesen Bass großartig klingen zu lassen. Es stellte sich heraus, dass die Audio Ease-Software und wahrscheinlich auch eine echte Ampeg-Box übertreiben, was für den Bass-Tonabnehmer in dem Jazzstück, das ich gemacht hatte, wirklich gut funktionierte, aber dieser nackte Bass mit nur Banjo und Gitarre kam so nackt rüber, dass die Resonanzen der Ampeg-Box negativ waren. Nicht nur die Resonanzen der Box waren nackt, sondern auch die Entscheidung der Künstler für einen Piezo-Tonabnehmer im Bass. Am Ende gaben die Kruger Brothers ihr Problem zu, als ich meines zugab, dass sie den Bass nicht so beiläufig mit einem Piezo-Tonabnehmer hätten aufnehmen sollen, und sie gingen zurück und nahmen den Bass von Grund auf neu mit einem anderen Instrument auf, das einen elektromagnetischen Tonabnehmer und einen eingebauten Vorverstärker hatte. Plötzlich wurde alles wieder lebendig.
Ich lerne also immer dazu; Dinge, die ich schon hunderte Male gemacht habe, funktionieren vielleicht beim hundertundersten Mal nicht mehr so wie vorher. Hoffentlich kann ich das, was ich schon gelernt habe, anwenden, aber ich stoße immer wieder auf etwas Neues.
GIK: Genau ... also ist jede Situation, jeder Mix anders.
Bob: Absolut, und man kann beim Abmischen des Basses einigen allgemeinen Trends folgen, indem man den Präsenzbereich des Instruments verstärkt, damit der Bass sich durchsetzen kann, denn in einem komplexen Mix sind es die Obertöne, die helfen, die gespielten Noten zu definieren. Das wissen wir alle. Aber bei diesem speziellen Mix hat jedes Mal, wenn ich versucht habe, 700 Hz, 800 Hz oder 1,2 kHz zu verstärken, die wunderbare, weiche, warme Klangfarbe dieses Basses beeinträchtigt, die eigentlich gut zur Geltung kam. Und wenn man kein genaues Monitoring hat, denkt man, dass man etwas Sinnvolles tut, aber nein ... das ist nicht der Fall.
GIK: Das führt mich direkt zu meiner nächsten Frage: Da Studios immer kleiner werden, wie viel Arbeit kriegst du von kleinen Räumen oder Heimstudios?
Bob: Sehr viel ... unglaublich viel. Ich denke, das ist ein allgemeiner Trend. Diese Frage solltest du Bob Ludwig stellen, um zu erfahren, wie viel Arbeit er auf diese Weise bekommt. Alle verkleinern sich, und das ist nicht immer zum Besseren. Wie oft kommt das vor? Sehr oft, und eine interessante Folge davon ist, dass ein guter Mastering-Ingenieur bei Projekten von Projektstudios proportional mehr helfen kann als bei Projekten, die aus großen professionellen Studios mit erstklassiger Ingenieure. Also muss ich vielleicht nur ein bisschen an einer Aufnahme feilen, die in einem guten professionellen Raum gemacht wurde, oder gar nichts, im Gegensatz zu einer Aufnahme aus einem Projektstudio, und ich denke, dass der Bass die letzte Herausforderung ist. Das ist wahrscheinlich das Erste, was uns auffällt. Ich bin immer wieder überrascht; ich habe mir gestern einen Mix angehört ... Normalerweise ist es ein weit verbreiteter Trend, dass die Leute zu hell arbeiten und viele „S“ durchkommen, Zischlaute und Verzerrungen im hohen Frequenzbereich, die sie nicht bemerken. Bei dieser Aufnahme hat der Toningenieur auf diesen Frequenzbereich überreagiert, und ich frage mich: „Über welche Monitore hat er das gehört, dass er das gemacht hat?“ Aber normalerweise haben die Leute die größten Probleme mit den Bässen, und das war vor zwanzig Jahren nicht so ... nicht so sehr. Ich denke, dass früher mehr Leute mit Monitoren mit größerem Frequenzbereich gemischt haben, und ich kann den Trend nicht verstehen, mit winzigen Monitoren zu arbeiten, deren Frequenzgang bei 100 Hz abfällt. Was denken sich die Leute dabei? Das hilft wirklich überhaupt nicht bei der Übertragung. Nun könnte man sagen, wenn es auf einem iBook abgespielt wird, hört man dieses Problem nie.
GIK: Klar, das höre ich oft.
Bob: Ja, aber was ist mit einem iPod, dessen Kopfhörer einen gewissen Bass haben? Das kommt ziemlich oft vor. Und was ist mit Autos? Das kommt auch sehr häufig vor, und viele Autos haben Subwoofer und einen ordentlichen Bass oder einen unordentlichen Bass mit enormen Resonanzen. Du trägst also nicht dazu bei, eine sehr breite Palette von Umgebungen abzudecken, in denen deine Aufnahme angehört werden wird, und je nachdem, wie weit du davon entfernt bist, kann ich beim Mastering entweder helfen oder nicht, denn es geht nicht nur um das Bassinstrument, sondern auch um die Bassdrum. Oft kriegen sie die Bassdrum richtig hin, und ich kann mir nicht erklären, wie sie die Bassdrum richtig hinbekommen und das Bassinstrument nicht, aber wenn sie die Bassdrum richtig und das Bassinstrument falsch hinbekommen, verliere ich wahrscheinlich einen Teil der Bassdrum, während ich einen Teil der überschüssigen Bassgrundtöne abschneide.
Ich bekomme also viel Arbeit von Projektstudios, und der beste Rat, den ich jedem geben kann, ist, sobald man seinen ersten Mix fertig hat, eine Beziehung zu seinem Mastering-Ingenieur aufzubauen. Lass ihn oder sie deinen ersten Mix anhören und dir sagen, ob er deiner Meinung nach bereit für das Mastering ist oder ob es Probleme gibt, bei deren Behebung er oder sie helfen könnte, denn je besser dein Mix ist, desto besser kann ich das Mastering machen und desto weniger Arbeit muss ich investieren (ironischerweise), desto besser wird es klingen.
GIK: Von den Problemen, die du gesehen hast, und wir haben speziell über die Unterscheidung zwischen Kick und Bass gesprochen, wie viel davon ist deiner Meinung nach auf schlechte Hörumgebungen zurückzuführen?
Bob: Ich denke, zu über 90 %. Ja, es gibt eine Lernkurve, wenn man gerade erst lernt, wie man Mix-Engineer wird, und die eigenen Fähigkeiten noch nicht mit der Qualität des Monitorsystems mithalten können. Aber wenn das Monitorsystem nicht mit den eigenen Fähigkeiten mithalten kann, kann man es hinterfragen. Indem du deinen Finger auf den NS-10-Tieftöner legst, um zu sehen, ob genug Bassdrum da ist, aber das ist nicht wirklich eine langfristige Lösung.
GIK: Klar ... kannst du in den Mixes, an denen du arbeitest, hören, wo es einen starken Bass gibt, den jemand einfach nicht richtig hören konnte?
Bob: Oh, auf jeden Fall, und wenn du mich fragst, ob das das häufigste Problem ist, dann ja. Der Bass ist die letzte Grenze.
GIK: Wir haben schon ein bisschen über nicht ideale Räume gesprochen, aber was suchst du deiner Erfahrung nach in einem guten Mastering-Raum?
Bob: Ich hab viel Erfahrung, genug, um einen Raum auszuwählen und zu wissen, ob er Probleme verursachen wird, und das kommt zum großen Teil von meiner langjährigen Erfahrung als Audiophiler. Als Audiophiler hab ich immer gute Audiowiedergabesysteme eingerichtet und gelernt, wie man eine gute, breite Wiedergabe über das gesamte Spektrum erzielt. Ein guter Mastering-Raum sollte solide Wände, Böden und Decken haben und mindestens 20 Fuß lang sein, besser 30 Fuß. Als Berater für Akustik weißt du, dass man auch in einem 10-Fuß-Raum einen guten Bass erzielen kann, aber das ist fast unmöglich. Man kann irgendwo in diesem Raum einen 30-Hz-Ton hören. Damit der Raum in den unteren Oktaven eine gleichmäßige Wiedergabe hat, sollte er länger sein, um die längeren Wellenlängen zu unterstützen, aber ich denke, dass „unterstützen” vielleicht nicht das richtige Wort ist... Vielleicht wäre es besser zu sagen, dass mehr Wellenlängen gleichmäßiger mit weniger Spitzen und Einbrüchen wiedergegeben werden. Dann reden wir über die goldene Mitte, um sicherzustellen, dass keine der Abmessungen ganzzahlig ist, und es gibt einige Online-Rechner, die dir helfen, Probleme zu vermeiden, wenn du dich entscheidest, an einem bereits vorhandenen Raum zu arbeiten.
Selbstdu hast im Laufe der Jahre das eine oder andere akustische Problem gehabt, das du in deinen eigenen Räumen beheben musstest, oder?
Bob: Ja, und je mehr ich lerne, desto mehr Angst bekomme ich. In meinem Studio A gibt es viele Bassfallen, und in meinem Studio B gibt es auch viele Bassfallen (darunter einige von GIK Acoustics), und wahrscheinlich sind es immer noch nicht genug.
Bob Katz:
Digital Domain
478 East Altamonte Dr #108-122
Altamonte Springs, Florida 32701
Telefon (800) DIGIDO-1 <344-4361> oder +1 407-831-0233
https://www.digido.com/
Share:
Fallstudie zum Raum
Jeff Hedback